Vanities Gallery
17, rue Biscornet
75012 Paris - France
Du mardi au samedi
De 10h30 à 18h30
2026
« L’INNOCENCE DES MONDES : DIALOGUE SILENCIEUX ENTRE GUO CHUNYAO ET ZHU QINGWEI »
Exposition du 18 avril 2026 au 26 mai 2026
Espace Paris
Vanities Gallery a le plaisir de présenter L’innocence des mondes, une exposition réunissant deux artistes chinois émergents dont les univers, bien que distincts, se rencontrent dans une même quête : celle d’une vision intérieure, délicate et poétique, qui réinvente notre manière de percevoir le réel.
Guo Chunyao et Zhu Qingwei incarnent deux tempéraments artistiques que tout semble opposer — la première tournée vers une adolescence du regard, l’autre engagé dans une lente et profonde auto-rédemption — mais qui convergent vers une même aspiration : libérer l’imaginaire pour lui offrir un espace de respiration.
Guo Chunyao — L’innocence comme territoire pictural
Née en 2000 à Hohhot, en Mongolie intérieure, diplômée de l’Académie des Beaux-Arts de Chine et aujourd’hui étudiante en master au sein du département de peinture à l’huile, Guo Chunyao s’impose comme une figure jeune mais déjà remarquée. Ses œuvres, exposées dans plusieurs musées de la province du Zhejiang et de Ningbo, lui ont valu une visibilité croissante ; l’une d’entre elles, Pont, a récemment été acquise par le Musée des Beaux-Arts de Keqiao.
La peinture de Guo Chunyao s’inscrit dans une filiation subtile avec les grands maîtres de la représentation de l’adolescence et de l’intériorité. Nous pensons bien évidement à Balthus (1908-2001), pour cette manière de suspendre le geste, de figer le temps dans une forme de rêverie inquiète. Nous retrouvons chez elle le même sens du silence narratif, la même atmosphère de seuil, où tout semble sur le point de basculer.
Cependant, là où Balthus cherche la tension, Guo privilégie l’innocence : sa touche est plus transparente, son regard moins ambigu, plus tourné vers une douceur fragile qui refuse le cynisme contemporain.
Nous pouvons également rapprocher son travail de celui de Gwen John (1876-1939), dont les portraits se tiennent au bord d’une intériorité murmurée. Comme John, Guo Chunyao explore la présence discrète, la solitude choisie, l’espace domestique transformé en refuge mental. Mais là encore, sa singularité se manifeste dans une coloration plus lumineuse, dans une simplicité presque pastorale héritée de sa terre natale de Mongolie intérieure, où la vastitude des paysages imprègne la délicatesse de ses figures.
Guo Chunyao peint des moments d’enfance, d’attentes, d’interludes. Ses sujets — jeunes filles absorbées, architectures discrètes, ponts et jardins silencieux — évoquent une époque préservée.
Son œuvre propose une forme de romantisme contemporain : un romantisme sans emphase, où la naïveté n’est jamais naïve, mais revendiquée comme une force de pureté dans un monde saturé d’images.
Zhu Qingwei — Le monde comme espace d’auto-rédemption
Né en 1981 à Fushun, formé à l’Institut de Formation des Enseignants de Tieling, Zhu Qingwei — qui signe ses œuvres du nom poétique de Quan, « Fontaine » — développe depuis plusieurs années un travail d’une profondeur introspective rare. Enseignant en arts à l’Université des technologies de Mianyang, indépendant mais désormais représenté par la Vanities Gallery, il a récemment présenté ses œuvres à Pékin dans le cadre de l’Association Européenne d’Échanges Culturels.
Son œuvre forme, selon les mots de la curator Victoria Zhong, « un poème en prose sur l’auto-rédemption[1] ». Des premières séries de personnages aux méditations abstraites, des Nuages flottants à la série Espace S, Zhu Qingwei n’a cessé de déplacer son regard : d’une « boîte » microscopique, métaphore d’une intériorité confinée, vers un espace ouvert, cosmique, respirant.
Ses tableaux deviennent alors des paysages psychiques où se mêlent vortex temporels, nuées oniriques, déchirures spatiales et halos de sérénité.
Certaines œuvres de Zhu Qingwei évoquent la sensibilité vibratoire d’Eugène Jansson (1862-1915), notamment dans ses paysages nocturnes où la couleur se dissout en halos et en ondoiements. Comme Jansson, Zhu travaille la lumière comme une pulsation intérieure ; cependant, alors que Jansson tend vers une mélancolie silencieuse, Zhu Qingwei cherche une ouverture, un mouvement ascendant, presque thérapeutique, qui transforme la brume en renaissance.
D’autres tableaux rappellent la dimension atmosphérique d’Ivan Aivazovsky (1817-1900), non pour ses marines réalistes, mais pour sa manière unique de faire circuler la lumière au centre de la toile, de créer un cœur lumineux qui aspire le regard. Pourtant Zhu s’en distingue profondément : là où Aivazovsky magnifie la nature et la mer, Zhu explore un paysage psychique, un espace tournoyant où pétales, fragments et couleurs deviennent les échos d’un état intérieur.
Chez lui, la lumière n’est pas un phénomène météorologique : c’est une métaphore de l’auto-rédemption, une énergie qui travaille à l’intérieur et remonte vers la surface. Ses œuvres ne sont pas seulement des paysages intérieurs : ce sont des trajectoires.
Le travail de Zhu Qingwei s’inscrit dans une réflexion sur la perception, telle que l’analysent Nietzsche (1844-1900) ou Lacan (1901-1981), qu’il cite implicitement dans la structure même de ses images. Voir, pour lui, c’est douter ; percevoir, c’est se transformer.
Ainsi, ses ondulations colorée témoignent d’un artiste qui s’est « libéré du carcan de la vie », qui accepte l’inconnu, le vent, la dérive, la brume — tout ce qui fait vaciller la certitude pour ouvrir un nouveau champ de vision.
Deux artistes, un même souffle
Réunis pour la première fois à Paris, Guo Chunyao et Zhu Qingwei offrent une rencontre rare : celle de l’innocence et de la métamorphose, de la jeunesse du regard et de la maturité de l’âme.
Leurs œuvres dialoguent sans se confondre. L’une explore l’éveil ; l’autre, la guérison.
L’une marche sur un pont ; l’autre glisse dans les lignes.
L’exposition L’innocence des mondes célèbre cette convergence : deux manières de regarder le réel, deux façons de le traverser, toutes deux habitées par une poésie profondément humaine.
[1] Victoria Zhong : Zhu Qinqwei, un artiste de l’intime - 2024
« FIGURES INSTABLES, MIROIRS DU MYTHE »
Exposition solo du 6 mars 2026 au 11 avril 2026
Espace Paris
Vanities Gallery a le plaisir d’annoncer la présentation, au mois de mars, d’une exposition consacrée à l’artiste tchèque Tomas Jetela (né en 1986, Prague). Cette exposition s’inscrit dans la ligne curatoriale de la galerie, attentive aux pratiques picturales contemporaines qui interrogent les fondements historiques, symboliques et critiques de l’image.
Formé à l’Académie des Beaux-Arts de Prague (AVU), dans les ateliers de Michael Rittstein et Jiří Lindovský, Tomas Jetela développe depuis plus d’une décennie une œuvre picturale où la figure humaine demeure centrale. Son travail mobilise un vaste champ de références issues de l’histoire de l’art occidental, de la mythologie et de la pensée moderne, qu’il confronte à une lecture critique du présent.
Peinture figurative et héritage savant
La pratique de Tomas Jetela s’inscrit dans une continuité assumée avec les grandes traditions picturales européennes. La figure humaine y apparaît comme un lieu de construction et de déconstruction, traversée par des tensions historiques, culturelles et perceptives. Les corps représentés ne relèvent ni d’un naturalisme descriptif ni d’une abstraction formelle, mais d’un espace intermédiaire où se croisent mémoire visuelle et instabilité contemporaine.
L’usage de couleurs non naturelles, de carnations altérées et de disproportions anatomiques évoque les recherches maniéristes de la seconde école de Fontainebleau (env. 1559–1597), dont Jetela semble retenir la liberté chromatique et la complexité formelle. Cette filiation se manifeste dans une volonté de rompre avec la mimésis classique, au profit d’une image pensée comme construction intellectuelle.
Visages composites et fragmentation identitaire
Le traitement du visage constitue l’un des axes structurants de l’œuvre présentée à Vanities Gallery. Les figures de Tomas Jetela sont parfois marquées par des zones d’effacement, de brouillage ou de discontinuité. Ce procédé renvoie à une réflexion sur l’identité comme processus instable, soumis à des forces contradictoires.
Cette approche peut être mise en perspective avec l’œuvre de Francis Bacon (1909–1992), dont Jetela partage l’intérêt pour la déformation du visage comme lieu de tension entre apparition et disparition. Chez Jetela, toutefois, cette altération ne relève pas d’une dramatisation du corps, mais d’une interrogation sur la perte de lisibilité symbolique dans un monde saturé d’images.
Assemblages, métamorphoses et anamorphoses
L’influence de Giuseppe Arcimboldo (1526–1593) se manifeste dans la logique d’assemblage qui traverse de nombreuses œuvres. Les figures semblent composées d’éléments hétérogènes, comme si leur unité demeurait toujours provisoire. Le visage devient alors un espace de projection mentale plutôt qu’un lieu d’identification immédiate.
À cette logique s’ajoute un usage implicite de procédés anamorphiques, comparables aux effets produits par les miroirs convexes ou les « miroirs sorcières ». Certaines compositions imposent une lecture fragmentée et instable, engageant le regardeur dans une expérience où le sens ne se donne jamais d’un seul point de vue.
Surréalisme et ambiguïté perceptive
La peinture de Tomas Jetela dialogue également avec l’héritage du surréalisme, notamment avec l’œuvre de Salvador Dalí (1904–1989). Ce dialogue ne se situe pas dans l’imitation formelle, mais dans l’usage de l’ambiguïté perceptive, de la superposition des registres symboliques et de la coexistence de plusieurs temporalités au sein d’une même image.
Les scènes représentées fonctionnent comme des espaces mentaux, où mythologie, religion, culture populaire et références contemporaines se rencontrent sans hiérarchie stable. Cette coexistence produit un champ d’interprétation ouvert, où l’image demeure fondamentalement équivoque.
Mythes anciens et critique du présent
Les figures mythologiques récurrentes — Bacchus, Vénus, bacchantes, madones — ne renvoient pas à une relecture historiciste. Elles sont déplacées dans un contexte contemporain où leur charge symbolique est mise à l’épreuve. Le mythe devient un outil critique, révélant les mécanismes de désir, de pouvoir et de consommation.
Certaines œuvres introduisent une réflexion sur le système de l’art lui-même. La référence à Maurizio Cattelan (né en 1960), notamment à travers l’évocation de la banane fixée par un ruban adhésif, renvoie à une critique du marché de l’art et de ses logiques de valeur. Chez Jetela, cette critique s’inscrit dans le langage même de la peinture, médium historiquement associé à la marchandisation de l’image.
Peinture et non-mercantilisme
Cette position trouve un écho dans la pensée d’André Breton (1896–1966). Dans le Manifeste du surréalisme (1924), Breton affirme : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas. »[1]. Cette phrase résonne avec la démarche de Tomas Jetela, dont la peinture refuse toute stabilisation esthétique ou toute réduction à une fonction décorative ou marchande.
La peinture demeure ici un espace de tension critique, où l’image conserve une capacité de trouble et de remise en question.
Une culture classique comme structure active
L’exposition présentée en mars à Vanities Gallery met en lumière un artiste dont la culture classique ne relève pas d’un simple référentiel iconographique, mais d’une structure de pensée. La maîtrise des grands récits de l’histoire de l’art permet à Tomas Jetela de produire des images où chaque figure fonctionne comme un nœud de références, de déplacements et de contradictions.
En accueillant cette exposition, Vanities Gallery affirme son engagement envers une peinture contemporaine qui interroge ses propres fondements historiques, tout en proposant une lecture critique du monde actuel.
[1] Breton, André (1896–1966). Manifeste du surréalisme. Paris, Éditions du Sagittaire, 1924.
"CARTOGRAPHIE DE L'OMBRE/ RECITS MURMURES DE LA MATIERE"
Exposition du 4 février 2026 au 3 mars 2026
Espace Paris
L’exposition présentée par Vanities Gallery rassemble un ensemble d’œuvres récentes de Jingyuan Chen (né en 1997). Né en 1997, Jingyuan Chen a suivi une formation initiale à l’Académie centrale des beaux-arts de Chine à Pékin (2015–2019), puis a poursuivi un cursus à l’École européenne supérieure d’art de Bretagne, site de Brest (2020–2023). Son travail a été présenté dans plusieurs expositions collectives et personnelles en France et en Chine, notamment « Les sombres chuchotements » (IANJI, Lyon, 2023) et « Corps pop, esprit dada » (Appartement Renoma, Paris, 2024). Ce double ancrage géographique et institutionnel nourrit une pratique où se croisent références européennes et héritages visuels asiatiques, non comme juxtaposition identitaire, mais comme champ de problématisation : comment une image circule-t-elle entre cultures, techniques et supports ? Comment la matérialité reconfigure-telle cette circulation ?
Cette pluralité des médiums ne relève pas d’une recherche de fusion spectaculaire, mais d’un questionnement méthodique sur la manière dont une image s’élabore matériellement et mentalement.
L’exposition se construit autour d’un ensemble de pièces où plâtre, peinture acrylique et images imprimées coexistent dans un régime discret de couches et de dépôts. Les surfaces ne cherchent pas l’effet mais l’activité lente de la matière : elles accueillent le retrait, l’effacement, la fissure, la reprise. Par le jeu du noir et du blanc, Jingyuan Chen ne reconduit pas la rhétorique classique de l’opposition binaire ; il installe plutôt une gradation continue où le sombre et le clair deviennent des opérateurs de lecture, presque des outils analytiques. Le noir n’est pas ici valeur dramatique ; il agit comme champ d’inscription et de retenue, tandis que le blanc fonctionne comme réserve, intervalle, ou suspension du visible.
Matérialité et image : entre cartographie intérieure et séquence visuelle
Dans ses séries récentes, l’artiste élabore des séquences visuelles que l’on peut lire comme des cartographies intérieures, où la mémoire et la fiction ne sont pas opposées mais articulées. Les fragments d’images photographiques intégrés aux surfaces enduites de plâtre sont partiellement recouverts, parfois absorbés par la matière picturale : l’image reproduite n’est plus un document, mais un événement de surface.
Cette approche s’inscrit dans une réflexion plus large sur le statut de l’image dans un environnement saturé de dispositifs visuels. En introduisant des ralentissements matériels — épaisseur du plâtre, résistance de la surface, temps de séchage — Jingyuan Chen réinstalle une temporalité de l’attention. Les œuvres ne proposent pas une narration explicite ; elles produisent une disponibilité à l’interprétation, où les figures émergent et se retirent selon le déplacement du regard.
Dialogues avec le XXᵉ siècle : continuités et écarts
Les œuvres de Jingyuan Chen se situent dans une histoire plus longue de la peinture de la matière et du noir. On peut d’abord penser à Pierre Soulages (1919–2022) : l’usage du noir comme champ opératoire, non comme simple couleur, ouvre un espace visuel où la lumière est produite par la texture elle-même. Toutefois, là où Soulages travaille l’unité d’une surface tendue vers le phénomène lumineux, Jingyuan Chen introduit des discontinuités, des insertions photographiques et des collages, déplaçant la question de la lumière vers celle de l’hétérogénéité de l’image.
Une autre proximité apparaît avec Antoni Tàpies (1923–2012), pour qui la matière — sable, poussière, empâtements — engageait une dimension à la fois physique et mentale de la peinture. Chen partage cette attention aux supports modestes et aux textures rugueuses. Mais, contrairement à Tàpies, qui inscrivait souvent des signes quasi-calligraphiques à valeur symbolique, Chen évite la stabilisation du signe : il laisse la surface dans un état de lisibilité partielle, refusant la clôture interprétative.
Ainsi, les références au XXᵉ siècle ne sont pas des citations mais des points de comparaison critiques. L’artiste se situe dans un champ où la peinture n’est ni abandonnée ni simplement réactivée : elle est réexaminée à partir de la matérialité, du rôle des images techniques et du rapport du spectateur au temps de regard.
Œuvres et dispositifs
Les œuvres présentées à la Vanities Gallery comprennent des pièces de grand et moyen format réalisées en plâtre, acrylique et photographies imprimées sur papier. Certaines travaillent une frontalité quasi architectonique ; d’autres adoptent une structure sérielle, comme si chaque élément constituait une variation méthodique sur les thèmes du recouvrement, de la fracture et de la continuité.
Dans plusieurs ensembles, les compositions demeurent proches du noir et blanc, non comme choix ascétique, mais comme restriction opératoire permettant d’examiner les écarts minimes : variation des gris, porosité des couches, transitions entre mat et brillant. Cette économie chromatique renforce l’attention portée aux textures : rainures, strates, zones d’absorption ou d’opacité.
L’exposition ne cherche pas à produire une synthèse ni à établir une « période ». Elle propose un ensemble de situations de regard. Chaque œuvre fonctionne comme espace de transition : entre image reproduite et surface travaillée, entre apparition et effacement, entre continuité et interruption. Le rôle du spectateur n’est pas d’identifier des motifs, mais d’accepter une forme d’attention prolongée, où la matière conditionne la lecture.
Dans ce cadre, la dialectique du noir et du blanc n’est pas seulement visuelle. Elle engage le rapport entre présence (ce qui se donne à voir) et réserve (ce qui reste en retrait). La texture agit comme médiation entre ces pôles ; elle rend sensible la manière dont une image est faite plutôt que simplement montrée.
"AU DELA DE LA MEMOIRE, AU PLUS PROFOND DU CORPS"
Exposition du 19 décembre 2025 au 31 janvier 2026
Espace Paris
Vanities Gallery a le plaisir de présenter l’artiste Ji SongLin (né en 1988 à Wuwei, Anhui, Chine), artiste pluridisciplinaire dont la pratique traverse la peinture, la sculpture, l’installation et la vidéo. Formé à la sculpture traditionnelle chinoise à Shenzhen puis aux arts contemporains à l’ESA Dunkerque & Tourcoing, Ji SongLin déploie une œuvre profondément ancrée dans le dialogue entre les cultures et dans une lecture sensible des gestes qui façonnent la vie humaine.
Son travail privilégie une approche philosophique, poétique et anthropologique des formes. Dans ses encres, ses sculptures ou ses films, l’artiste explore ce que le philosophe Shitao (1642-1707) nommait « l’unique trait de pinceau », origine commune à l’écriture et à la peinture.
C’est dans cette dynamique millénaire que s’inscrit Ji SongLin, tout en ouvrant cette tradition à une pensée résolument contemporaine.
Le geste répété : une mémoire en mouvement
Depuis plusieurs années, Ji SongLin travaille la répétition du trait sur papier xuan[1], un support choisi pour la vibration de ses fibres. Ses larges surfaces d’encre sont constituées de lignes rigoureuses, méthodiquement reprises, mais jamais identiques. Cette tension entre uniformité apparente et singularité réelle renvoie à une vérité fondamentale de son œuvre : chaque ligne est un être, chaque geste est une vie.
Dans cette dimension performative du trait, son travail évoque naturellement On Kawara (1932-2014) ou Roman Opalka (1931-2011), artistes pour lesquels le geste répétitif constitue la matrice du temps vécu. Pourtant, là où Kawara et Opalka archivaient la durée ou le passage des jours, Ji SongLin fait vibrer un espace où l’identité de chaque ligne prime sur la stricte notion de chronologie. Son encre n’archive pas le temps : elle révèle la présence.
On peut également rapprocher certaines pièces de Ji Songlin de la matérialité vibrante de Pierrette Bloch (1928-2017), dont il partage l’attention pour la ligne, l’infime variation et le rapport entre matière noire et lumière. Toutefois, alors que Bloch privilégiait la fragmentation et la tension ponctuelle, Ji SongLin explore un continuum, une densité presque méditative, où le geste devient paysage intérieur.
Entre Chine et France : traditions, déplacements, continuités
Les œuvres de Ji SongLin sont nourries par le fonds spirituel chinois immemorial, celui où peinture, geste et méditation s’entrelacent. Comme Shitao l’affirmait :
« Je laisse les choses suivre les ténèbres des choses, et la poussière se commettre avec la poussière ; ainsi mon cœur est sans trouble, et quand le cœur est sans trouble, la peinture peut naître. » Dixit Shitao, Les Propos sur la Peinture du Moine Citrouille-Amère, XVIIᵉ siècle.
Cette pensée irrigue les travaux à l’encre de l’artiste, pour qui la peinture n’est jamais décorative : elle constitue un espace de concentration, de présence et de circulation.
Son œuvre filmique s’inscrit dans un mouvement similaire de résonance culturelle. Les paysages du Nord de la France, les terrils, les archives minières et la mémoire collective deviennent matière à une exploration symbolique. Dans Manger la montagne (2020), les images s’organisent autour de la sensibilité des lieux, d’une géologie humaine, d’une méditation sur les ressources, les gestes de travail et les systèmes de transmission. La Chine et la France dialoguent ici non pas par leurs réalités politiques, mais par ce qui relie les civilisations : les récits du travail, la matière, la mémoire, la transformation.
Un vocabulaire plastique en construction permanente
La recherche de Ji SongLin ne se limite jamais à un médium unique. Chaque œuvre, chaque cycle, compose une véritable grammaire visuelle. La ligne y circule comme un souffle qui structure l’espace ; la sculpture, elle, se fait trace, empreinte ou résonance d’un geste originel. La vidéo ouvre la voie d’un récit en mouvement, tandis que la photographie explore la lente disparition de l’image dans le temps, comme si chaque capture contenait déjà sa propre évanescence.
Son travail construit ainsi un « système de correspondances » au sens baudelairien du terme : un monde où matières, gestes et mémoires s’appellent les uns les autres.
Une exposition pensée comme une traversée
Pour cette exposition à Vanities Gallery, Ji SongLin présente un ensemble d’œuvres récentes autour du geste, de la trace et de la transformation de la matière. Les encres de grand format répondent à des videos tandis que des travaux photographiques forment des espaces de transition. L’ensemble compose une traversée poétique, presque musicale : un paysage intérieur fait d’ombres, de transparences et de respirations.
[1] Le papier xuan (宣纸), parfois appelé « papier de riz » dans le langage courant mais sans aucun lien avec le riz, est un papier traditionnel chinois fabriqué depuis plus de mille ans dans la région de Jingxian, province d’Anhui. Classé patrimoine culturel immatériel en Chine, il est conçu à partir d’un mélange de fibres de pteroceltis tatarinowii (bois bleu) et de paille, longuement battues et filtrées selon un procédé artisanal. Sa structure fibreuse irrégulière lui confère une capacité d’absorption exceptionnelle : l’encre y pénètre rapidement tout en conservant une grande richesse de nuances, permettant au geste du pinceau de révéler directement la respiration, la vitesse et l’intensité du mouvement. Très résistant au vieillissement, le papier xuan est réputé pour offrir une longévité de plusieurs siècles, ce qui en fait le support privilégié de la calligraphie et de la peinture lettrée, ainsi que des pratiques contemporaines qui explorent le lien entre geste, matière et temporalité.