De la Vanité comme message contemporain par T. Tessier
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Dates : du jeudi 15 au samedi 31 octobre 2026
Vernissage : jeudi 15 octobre 2026 à 18 h 30
Lieu : Vanities Gallery, 17 rue Biscornet, 75012 Paris (Bastille)
Contexte : semaine parisienne de l’art contemporain, en amont et pendant la foire Art Basel Paris (Grand Palais, 23-25 octobre 2026)[1]
Commissariat : Ai XU & Thierry TESSIER
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Lorsque tout finit par disparaître, pourquoi l’humanité s’obstine-t-elle à créer, à collectionner et à désirer ? C’est à cette question, aussi ancienne que la conscience de la finitude, que Vanities Gallery consacre son exposition d’automne. Vanitas Today. Fétiche & Entropie réunit cinq artistes chinois de générations et de médiums différents — la peinture de Qu Xin, où dessin, matière et assemblage se rejoignent, l'abstraction de Feng Xiangcheng, le dessin en réserve de Lei Shuang, la photographie mise en scène de Ding Ning et le portrait photographique surréalisant de Zhao Yanzhi — autour d'une relecture du genre de la vanité, l'un des thèmes les plus constants de l'histoire des arts.
Présentée pendant la semaine où collectionneurs, conservateurs, conseillers artistiques et presse internationale convergent vers Paris, l’exposition entend ouvrir un espace de réflexion en marge de la logique d’immédiateté propre au marché. Elle propose de penser ensemble deux forces antagonistes : le fétiche, par lequel l’être humain investit les objets de sa mémoire, de ses affects et de son identité ; l’entropie, par laquelle le temps défait irréversiblement ce que l’homme a investi. De leur confrontation naît le paradoxe que l’exposition met au travail : ce que nous aimons, conservons et cherchons le plus à préserver est précisément ce qui est voué à disparaître.
I. Généalogie d’un genre : la vanité
Le mot vanité dérive du latin vanitas, par lequel la Vulgate traduit l’hébreu hevel, terme qui désigne d’abord la buée, le souffle, la vapeur qui se dissipe. La formule d’ouverture du livre de Qohélet (l’Ecclésiaste), « Vanitas vanitatum, omnia vanitas »[2], a fourni à la culture européenne le nom d’un genre pictural autant qu’une manière de méditer la précarité des biens et des êtres. Il importe de souligner d’emblée que la vanité, en histoire de l’art, n’est pas seulement un thème moral : c’est un dispositif visuel, un agencement d’objets qui met en tension la séduction du visible et la conscience de sa fin.
Le genre se constitue pleinement au XVIIe siècle, en particulier dans les Provinces-Unies, autour de l’université de Leyde, où la nature morte « de vanité » se fixe en un répertoire codifié : crâne, sablier, chandelle éteinte, fleurs coupées, bulles de savon, livres, instruments de musique, monnaies et objets précieux. L’historien suédois Ingvar Bergström, dans l’étude qui demeure la référence sur la question, a proposé de classer ces motifs en trois familles — les emblèmes de l’existence terrestre (savoir, richesse, plaisirs), ceux de la mortalité et de la fugacité, enfin ceux de la permanence[3]. Les grands exemples en sont bien connus : l’Allégorie des vanités de la vie humaine de Harmen Steenwyck (vers 1640, Londres, National Gallery), les natures mortes monochromes de Pieter Claesz, ou, en France, la Vanité de Philippe de Champaigne (vers 1671, Le Mans, musée de Tessé), réduite à trois éléments — une tulipe, un crâne, un sablier — qui condensent la beauté, la mort et le temps[4].
Dès la Renaissance, le dispositif atteint une remarquable sophistication optique. Dans Les Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune (1533, Londres, National Gallery), le crâne n’apparaît qu’en anamorphose : illisible pour qui regarde le tableau de face, il ne se révèle qu’à un point de vue oblique, au moment même où le reste de l’image — les deux diplomates, leurs instruments scientifiques, leurs étoffes — se déforme. Holbein fait de la vanité une question de regard : la conscience de la finitude exige un déplacement du spectateur.
La pensée morale de l’âge classique a donné à cette intuition sa formulation littéraire. Pascal, dans les Pensées, résume la condition humaine en une image théâtrale d’une brutalité délibérée :
« Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste. On jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais[5]. »
Le genre ne s’est pas éteint avec l’âge classique. Au XXe et au XXIe siècle, il a été réactivé comme instrument critique, souvent pour interroger la valeur marchande de l’œuvre elle-même : le crâne serti de diamants de Damien Hirst, For the Love of God (2007), pousse jusqu’à l’absurde la coïncidence entre l’emblème de la mort et l’objet de luxe. C’est dans cette lignée critique, mais par des voies plus méditatives, que s’inscrit Vanitas Today.
Il serait réducteur, enfin, de tenir la méditation sur l’impermanence pour une spécificité européenne. La tradition lettrée chinoise en a élaboré, par d’autres moyens, une pensée d’une grande profondeur. Dans le premier Fu de la Falaise rouge (《前赤壁赋》, 1082), Su Shi (苏轼) fait exprimer à son hôte la mélancolie d’une existence « éphémère comme l’éphémère entre ciel et terre, infime comme un grain de millet dans la vaste mer » (寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟), avant de répondre par un renversement philosophique : considérées sous l’angle du changement, les choses ne durent pas l’espace d’un clin d’œil ; considérées sous l’angle de ce qui ne change pas, les choses et le moi sont également inépuisables[6]. Ce double regard — la perte et la persistance — est exactement celui que l’exposition cherche à rendre sensible.
II. L’entropie : du principe physique à la métaphore critique
Le terme entropie a été forgé en 1865 par le physicien allemand Rudolf Clausius, à partir du grec τροπή (tropè, « transformation »), pour désigner une grandeur mesurant la part d’énergie d’un système qui n’est plus disponible pour produire un travail. Clausius conclut son mémoire par deux propositions devenues canoniques :
« Die Energie der Welt ist constant. Die Entropie der Welt strebt einem Maximum zu. » — « L’énergie du monde est constante. L’entropie du monde tend vers un maximum[7]. »
Ludwig Boltzmann a ensuite donné à cette notion une interprétation statistique : l’entropie mesure le nombre de configurations microscopiques compatibles avec un état donné, et donc, en un sens, le degré de désordre ou d’indifférenciation d’un système. La relation S = k log W est gravée sur sa tombe, au cimetière central de Vienne. En 1928, l’astrophysicien Arthur Eddington a tiré de ce second principe de la thermodynamique l’expression de « flèche du temps » (time’s arrow) : parmi les lois physiques, c’est l’accroissement de l’entropie qui distingue le passé de l’avenir[8]. Un exemple élémentaire en est la fumée qui se diffuse dans l’air : aucune fumée dispersée ne se rassemble spontanément dans le bâton d’encens qui l’a produite.
La notion a été importée dans la théorie de l’art dès les années 1960. L’artiste américain Robert Smithson, dans un essai publié en 1966 dans Artforum, a fait de l’entropie un outil critique pour penser la dégradation, la ruine et les paysages post-industriels[9]. Quelques années plus tard, le psychologue de la perception Rudolf Arnheim a consacré un essai entier aux usages — et aux abus — de la notion dans le discours esthétique, rappelant que l’ordre visuel ne se laisse pas réduire à une simple mesure de probabilité[10].
C’est dans l’esprit de cette mise en garde que l’exposition emploie le terme. L’entropie n’y est pas une thèse physique appliquée littéralement aux œuvres, mais une analogie rigoureuse : elle nomme l’irréversibilité du temps telle qu’elle s’inscrit dans la matière — oxydation, érosion, décoloration, dispersion, effacement. Là où la vanité classique représentait la fugacité par des symboles, les artistes réunis ici tendent à la faire advenir dans la matière et dans la forme mêmes de l’œuvre.
III. Le fétiche : histoire d’un concept
Le mot fétiche a une histoire précise, et c’est dans son sens historique et anthropologique — non dans un sens dévotionnel — que l’exposition l’emploie. Il dérive du portugais feitiço (« artifice, objet fabriqué, sortilège »), lui-même issu du latin facticius, « fait de main d’homme ». Le terme apparaît dans les récits des navigateurs et marchands portugais au contact des sociétés de la côte d’Afrique de l’Ouest, aux XVe et XVIe siècles, pour désigner des objets auxquels étaient prêtées une efficacité ou une puissance propres[11].
C’est le magistrat et érudit bourguignon Charles de Brosses qui, en 1760, forge le terme de fétichisme pour en faire une catégorie générale de l’histoire comparée des cultes[12]. Le concept connaît ensuite une remarquable fortune intellectuelle en dehors de l’histoire des religions. Karl Marx l’applique en 1867 à l’économie politique, en analysant le « caractère fétiche de la marchandise », c’est-à-dire le processus par lequel des rapports sociaux entre les hommes prennent l’apparence de propriétés naturelles des choses[13]. Sigmund Freud, en 1927, en fait un concept psychanalytique : l’objet-fétiche est un substitut qui permet au sujet à la fois de reconnaître et de dénier une perte[14].
L’anthropologue William Pietz a montré que le fétiche, dans toutes ses acceptions, conserve quelques traits constants : une matérialité irréductible (le fétiche est une chose, non une idée), la fixation d’un événement singulier (il cristallise une histoire unique), une valeur sociale instituée, et une relation intime au corps de celui qui s’y attache. Ces quatre traits décrivent avec exactitude ce que devient un objet de mémoire, un héritage familial, une pièce de collection — ou une œuvre d’art. Ils permettent de penser le geste du collectionneur, et plus largement l’attachement humain aux choses, en termes analytiques et non normatifs.
La valeur du fétiche, en ce sens, n’est pas dans la matière, mais dans ce qui y a été déposé. C’est précisément cette valeur que l’entropie menace : le temps n’efface pas seulement les choses, il efface la mémoire qu’elles portaient.
IV. Le paradoxe comme méthode
La tradition de la vanité a souvent été lue comme une invitation au détachement. Vanitas Today propose une lecture plus inquiète et, peut-être, plus juste : le paradoxe de la vanité n’est pas résolu par le renoncement, mais habité par la création. La peinture de vanité hollandaise était elle-même un objet de luxe, collectionné, échangé, précieusement conservé — un fétiche qui dénonçait les fétiches. Le paradoxe n’est donc pas extérieur à l’art : il en est la condition.
Les cinq artistes réunis ne répondent pas à la question posée par l’exposition ; ils en déploient les termes. Chacun, à sa manière, fait de l’œuvre le lieu où l’attachement et la perte, la trace et l’effacement, la matière et sa dissolution cessent de s’opposer pour devenir les deux faces d’un même geste.
V. Les artistes et les œuvres
Qu Xin 曲辛
Repères biographiques
Diplômé en 1983 du département de design de l’Académie des beaux-arts Lu Xun (鲁迅美术学院) de Shenyang, Qu Xin y est demeuré comme enseignant ; il y est aujourd’hui professeur et directeur de recherches de troisième cycle. Fondée en 1938 à Yan’an sous le nom d’Académie des arts Lu Xun, transférée dans le Nord-Est en 1945 et devenue Académie des beaux-arts Lu Xun en 1958, l’institution compte parmi les grandes écoles d’art de la République populaire de Chine[15]. Artiste et collectionneur reconnu dans le nord de la Chine, Qu Xin a participé à de nombreuses expositions nationales et provinciales. Ion travail a été distingué à plusieurs reprises dans les grandes manifestations nationales, notamment en 2017 et en 2018, puis en 2019 dans la section du Liaoning de la 13e Exposition nationale des beaux-arts (第十三届全国美展). Il a séjourné à deux reprises, en 2000 et en 2019, à la Cité internationale des arts à Paris, dans le cadre d’échanges académiques.
Parmi ses expositions récentes figurent Images du cœur et de l’intention, exposition en duo avec Wang Yigang (Gao’s Gallery, Taiyuan, 2022), Abstraction du Nord (musée d’art de Jinshitan, Dalian, 2022), La Marelle (musée d’art Tongze, Shenyang, 2025), l’exposition des ateliers d’artistes contemporains de Shenyang (programme spécial de la Saison des arts de Shenyang, 2025), Le Monde en un pouce carré (musée d’art du Liaohe, Panjin, 2026) et, en mai 2026, l’exposition Dongfang ji bai (东方既白, « L’Orient blanchit déjà »), présentée à Venise, sur l’île de San Servolo, pendant la 61e Biennale[16].
Analyse
L'œuvre de Qu Xin ne se laisse enfermer dans aucune catégorie de technique ou de matériau. Formé au design, professeur dans l'une des grandes académies chinoises, familier de Paris où il a séjourné à deux reprises, il a participé aux expositions qui ont fait connaître l'abstraction du nord de la Chine. Sa pratique est résolument contemporaine : peinture, dessin, collage et assemblage y sont des moyens, non des appartenances. Les matériaux, quels qu'ils soient, y sont au service d'une interrogation sur la figure humaine et sur sa place dans le monde. Les œuvres présentées en témoignent. Le support n'est pas une toile unique : il est fait de pièces de tissu assemblées, dont les bords, les raccords et les textures restent visibles. Sur ce fond composite, travaillé de noirs profonds, de griffures et de tracés nerveux, se dresse parfois une figure pâle, frontale, sans visage, cernée d'un trait rouge. Quelques fois un disque jaune — soleil ou lune — apparait, parfois ce sont des créatures à la gueule ouverte. Le dessin, volontairement dépouillé de toute virtuosité apparente, renoue avec une liberté que l'art du XXe siècle a conquise de haute lutte, depuis la remise en cause par Jean Dubuffet[17] des hiérarchies de la « culture » artistique, jusqu'aux expressionnismes de la fin du siècle. Mais il s'agit ici d'un langage personnel, non d'une filiation. Ces œuvres sont des vanités au sens plein. La figure sans traits n'est personne en particulier, donc chacun. Elle reprend, par d'autres voies, le personnage de l'homme quelconque que la tradition européenne plaçait face à sa finitude. L'astre mesure le temps. La bête dit ce qui menace. Rien n'est symbole au sens codifié du XVIIe siècle, mais tout fait signe. La matière elle-même porte le propos : ces tissus rapportés et réunis sont des fragments qui ont eu une existence antérieure et que le geste de l'artiste rassemble et retient. Assembler, c'est résister à la dispersion ; laisser voir les raccords, c'est reconnaître que cette résistance est fragile. Le fétiche et l'entropie se rencontrent ainsi dans la facture même de l'œuvre. Que Qu Xin soit aussi un collectionneur reconnu donne à ce geste une résonance particulière. Celui qui peint est aussi celui qui recueille et conserve. Créer et préserver, les deux gestes que l'exposition place au cœur de son paradoxe, sont chez lui une seule et même activité.
Feng Xiangcheng 冯相成
Repères biographiques
Né en 1973 à Nanjing (province du Jiangsu), Feng Xiangcheng est diplômé en 2000 du département de peinture à l’huile de l’Institut des arts de Nanjing (南京艺术学院). En 2002, il poursuit sa formation à la Kunstakademie de Düsseldorf, dans l’atelier du professeur désigné dans les sources chinoises sous le nom de « Kelaimen » (克莱门)[18]. Cette formation le place au contact de l’une des écoles les plus déterminantes de la peinture européenne d’après-guerre, celle où ont enseigné Joseph Beuys et Gerhard Richter.
Membre de l’Association chinoise de peinture à l’huile (中国油画学会), il préside l’Alliance internationale d’art contemporain Nouveaux Cavaliers (NCIAA) et la Société internationale des arts abstraits (SAA), et exerce les fonctions de directeur académique du Beverly North American Contemporary Art Center.
Il vit et travaille entre le Canada, les États-Unis et l'Allemagne. Après une première série d'expositions à Nanjing au milieu des années 2010, son œuvre a fait l'objet de nombreuses expositions personnelles, parmi lesquelles Traces de vie (《生命之痕》, Fanrong Art Museum, Suzhou, juillet 2020), Implanter l'hétérogène (《植入异类》, exposition sur invitation, Chunshan Art Space, Taiyuan, mars 2021), La Force derrière la toile (《画布背后的力量》, Yishidai Art Museum, Guangzhou, juin 2023), une exposition d'art abstrait au Shangrong Art Center de Shanghai (mars 2024) et, en 2026, une exposition itinérante consacrée à son abstraction, présentée dans la province du Guangdong.
Analyse de l’œuvre présentée
Ses grandes toiles se composent d’une constellation de taches, de nappes et d’éclats rouges dispersés sur un fond blanc, dont la densité se concentre dans la partie inférieure et centrale avant de se raréfier vers les bords en une poussière de points. Les tableaux ne représentent rien ; il donne à voir un processus : celui d’une matière qui se dissémine, se fragmente et tend vers une distribution de plus en plus homogène — soit, très exactement, l’image visuelle de ce que la thermodynamique décrit comme un accroissement d’entropie.
Le choix chromatique n’est pas neutre. Dans la culture visuelle chinoise, le rouge est la couleur de l’affirmation, du sceau, de la célébration ; dans la tradition de la vanité européenne, il est souvent celui du sang et des étoffes précieuses. Ici, cette couleur de l’intensité se trouve prise dans un mouvement de dispersion. L’œuvre met en scène le paradoxe central de l’exposition : l’énergie la plus vive est aussi celle qui se dépense et se disperse. Héritier à la fois de l’abstraction gestuelle européenne découverte à Düsseldorf et d’une sensibilité chinoise au vide et à la réserve du support, Feng Xiangcheng fait du blanc de la toile non pas un fond, mais l’état vers lequel tout le tableau semble retourner.
Lei Shuang 雷双
Repères biographiques
Originaire de Changsha (province du Hunan), Lei Shuang vit et travaille à Pékin. Elle est diplômée de la cinquième promotion (1989-1991) de la classe de recherche et de création du département de peinture à l'huile de l'Académie centrale des beaux-arts (中央美术学院), l'institution la plus prestigieuse de l'enseignement artistique chinois. Elle est titulaire du grade d'artiste de premier rang (国家一级美术师), la plus haute distinction professionnelle accordée aux artistes en République populaire de Chine. Dès la seconde moitié des années 1990, son œuvre circule à l'international. Le Musée national d'art de Chine (中国美术馆) lui a consacré deux expositions personnelles, en 1998 et en 2008, et la Bloxham Gallery de Londres une exposition en 2003. Son travail est reconnu par la critique universitaire. Dès le début des années 2000, Yin Shuangxi (殷双喜), professeur à l'Académie centrale des beaux-arts, écrivait qu'elle avait « dessiné le néant au sein de l'existence » et que, dans cette expression du néant, « nous touchons à bien des états indicibles de l'existence ». L'artiste définit elle-même sa démarche comme un « jeu de la vie et du passage ». Depuis des décennies, son œuvre se construit autour de deux pôles, le désir et la mort, qu'elle tient pour « entrelacés et égaux ». Des séries comme Poème des cendres ou Tournesol éclipsé visent à « transformer la perte en création » et à faire « brûler et renaître les cendres » dans l'image. Sa devise, « Ne jamais s'engourdir, toujours aller vers les cendres », éclaire directement le triptyque La profondeur naît de l'effacement présenté à Vanities Gallery.
Œuvres présentées
Lei Shuang présente un ensemble d’œuvres en technique mixte réunies sous un titre unique : 淡者屡深, La profondeur naît de l’effacement. Sur un fond noir mat, des fleurs et des feuilles fanées — corolles recroquevillées, limbes froissés, tiges filiformes — sont tracées en un réseau de lignes blanches d’une extrême finesse. L’image procède d’une inversion tonale : ce n’est pas le trait noir qui construit la forme sur le papier blanc, mais la lumière qui semble l’extraire de l’obscurité, comme dans un estampage ou une épreuve photographique négative.
Analyse
Le titre de l’ensemble est une citation. Il provient des 80 catégories de la poésie (《二十四诗品》), traité de poétique traditionnellement attribué au lettré de la fin des Tang Sikong Tu (司空图, 837-908), plus précisément de la catégorie « Magnificence » (绮丽) : « 浓尽必枯，淡者屡深。» — « Ce qui s’épuise dans l’opulence se dessèche nécessairement ; ce qui est ténu ne cesse de s’approfondir[19]. » L’on mesure la portée de ce choix dans le contexte de l’exposition. La première moitié du vers énonce une loi d’épuisement qui fait écho, avec douze siècles d’avance et dans un tout autre registre, à l’intuition de l’entropie : toute richesse se consume. La seconde formule une esthétique qui fait de cette perte une ressource. La notion de dan (淡) — le fade, le ténu, le peu marqué — occupe une place centrale dans l’esthétique lettrée chinoise ; le philosophe et sinologue François Jullien en a montré la fécondité, en faisant de la « fadeur » non une absence de saveur, mais la condition d’une saveur qui ne s’épuise pas[20]. Le motif de la plante flétrie appartient lui aussi à une longue tradition. Le poète Li Shangyin (李商隐, v. 813-v. 858) a fixé l’image des feuilles de lotus fanées que l’on garde « pour écouter le bruit de la pluie » (留得枯荷听雨声)[21], faisant de la plante morte non un rebut mais l’instrument d’une écoute. Le Daodejing avait déjà observé que « les plantes et les arbres, vivants, sont tendres et souples ; morts, ils sont secs et flétris » (草木之生也柔脆，其死也枯槁)[22]. Dans la vanité européenne, la fleur coupée — la tulipe de Philippe de Champaigne en est l’exemple le plus célèbre — était l’emblème de la beauté vouée à se faner ; Lei Shuang saisit la fleur après ce moment, dans un état où la flétrissure elle-même est devenue forme. Le triptyque ne déplore pas la perte : il la regarde avec une attention telle que l’effacement se change en profondeur.
Ding Ning 丁宁
Repères biographiques
Photographe indépendante et créatrice en arts visuels, Ding Ning vit et travaille à Boston (États-Unis). Venue à la photographie par la pratique de l'argentique pendant ses études, elle en a peu à peu déplacé l'usage : d'un moyen d'enregistrer le réel, elle a fait un moyen de le recomposer. Ses œuvres ont été sélectionnées ces dernières années dans de nombreux concours et expositions internationaux de photographie, où elles ont reçu plusieurs distinctions. Elle puise son inspiration dans la culture orientale, la nature et l'expérience du quotidien, en accordant une attention particulière aux dimensions affectives et mémorielles portées par les objets. Symboles culturels, fleurs, oiseaux, plantes, corps et objets usuels reviennent dans ses images, mais détachés de leur identité première et recomposés pour prendre un sens nouveau. Par la photographie, elle reconstruit le réel et transforme les formes tangibles en vecteurs de mémoire et de perception.
Son travail interroge ainsi les frontières mouvantes entre tradition et contemporanéité, réalité et imagination, êtres humains et objets. C'est cette « dissolution des frontières », selon ses propres termes, qui l'inscrit au cœur du propos de l'exposition : l'objet investi de mémoire et la forme qui se défait y sont saisis dans une même image.
Les œuvres présentées
Ding Ning présente quatre photographies mises en scène (impression, 40 × 50 cm, 2026). Dans 尘香, Incense, une statue de bois sculpté de tradition bouddhique, dressée sur un socle en forme de lotus, se détache sur un fond noir ; derrière elle apparaît le profil d’une jeune femme, et plusieurs mains émergent de l’ombre pour tendre de petits brûle-parfums d’où s’élèvent des volutes de fumée. Dans 声之形, The Shape of Silence, des profils féminins se démultiplient et s’emboîtent les uns dans les autres, depuis un buste nu jusqu’à un visage de plus en plus petit, en une spirale de silhouettes. Deux autres images complètent l’ensemble. Dans 青玉辞, Ode au jade vert, une colonne de nuées sculptées dans le jade s’élève en spirale au-dessus d’une jeune femme vêtue de vert, jusqu’à une main qui tient une statuette. Dans 砚里山河, A World Within, un profil féminin apparaît derrière une pierre à encre taillée en paysage, au creux de laquelle est assise une figure minuscule sous une ombrelle.
Analyse
Le titre chinois 尘香 (« parfum de poussière ») est une allusion littéraire précise. Il ouvre le célèbre poème de Li Qingzhao (李清照, 1084-v. 1155) sur l’air Wulingchun : « 风住尘香花已尽 » — « le vent est tombé, la poussière est parfumée, les fleurs ne sont plus » —, poème dont le vers suivant contient l’expression, passée dans la langue, 物是人非 : « les choses demeurent, les êtres ont changé »[23]. Il serait difficile de trouver formulation plus exacte du paradoxe que l’exposition interroge : l’objet survit à ceux qui l’ont chéri, et c’est précisément cette survie qui rend la perte sensible. La statue est ici traitée comme un objet du patrimoine sculptural chinois, et plus largement comme la figure même de l’objet investi : une chose façonnée de main d’homme, au sens étymologique du facticius, sur laquelle des générations ont projeté attention, mémoire et respect. La photographie ne la présente pas comme objet de culte, mais comme objet de mémoire, en dialogue avec un visage vivant. La fumée qui se diffuse dans l’image est, quant à elle, l’exemple canonique de l’accroissement d’entropie : une matière qui se disperse et que rien ne rassemblera. Entre la permanence du bois sculpté, la jeunesse du visage et l’évanouissement de la fumée, l’image articule trois temporalités — celle de l’objet, celle de l’être, celle de la dissipation. The Shape of Silence prolonge cette méditation par des moyens formels. La démultiplication des profils évoque la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey, qui, dans les années 1880, décomposait le mouvement en une succession d’états superposés sur une même plaque[24]. Mais là où Marey analysait un mouvement dans l’espace, Ding Ning semble figurer un mouvement dans le temps de la conscience : chaque visage contient le précédent, comme les âges successifs d’une même existence, ou comme les couches de mémoire qui constituent un sujet. L’image propose ainsi une vanité sans crâne ni sablier, dans laquelle c’est la forme humaine elle-même qui devient la mesure du temps.
Zhao Yanzhi 赵彦之
Repères biographiques
Né à Nanjing (province du Jiangsu), Zhao Yanzhi s'est formé à la photographie dès l'enfance. Il reçoit un appareil à six ans et s'attache d'abord à saisir les menus détails de la vie quotidienne. Son écriture se fixe pendant ses années d'études secondaires, autour d'un genre qui est resté le centre de sa pratique : le portrait, et plus précisément la figure humaine placée dans un environnement construit, à la frontière du réel et de l'imaginaire. Son travail a été retenu, au cours de l'année 2026, dans de nombreux salons et circuits internationaux de photographie en Asie et en Europe, notamment en Thaïlande, en Grèce, en Slovénie, en Malaisie, à Singapour et en France (10e concours international de photographie de Vernon, en Normandie). Il y a reçu plusieurs distinctions : des médailles d'or PhotoVivo pour French Reverie (Golden Peacock International Photography Circuit, Thaïlande), Withered Red in the Fog (Evergreen International Photography Circuit, Malaisie) et Butterflies in a Secluded Valley (Temasek International Photography Circuit, Singapour), une médaille d'argent pour Mom (Pacific–Atlantic International Photography Circuit) et, en 2025, une médaille de bronze pour Dance with Cranes (Vision Without Borders International Photography Awards).
Analyse
La photographie de Zhao Yanzhi procède par dépaysement au sens exact que le formaliste russe Victor Chklovski donnait à l'ostranenie : rendre étrange ce qui est familier, afin d'arracher la perception à l'automatisme de l'habitude[25]. Lévitations, effets d'apesanteur, membres démultipliés, objets soustraits à leur fonction : l'image ne décrit pas le monde, elle en suspend les lois. Cette démarche s'inscrit dans la longue histoire des liens entre photographie et surréalisme, dont Rosalind Krauss a montré qu'ils ne relèvent pas d'un simple goût de l'étrange, mais d'un travail sur le statut même de l'image photographique comme trace du réel[26].
Dans French Reverie, sur un fond bleu profond, une porcelaine d'un blanc lumineux et un liquide noir dessinent une trajectoire que suivent plusieurs mains. La composition n'a plus de centre : la figure y est à la fois celle qui regarde et celle qu'on manipule. L'objet de porcelaine, traditionnellement associé en Chine comme en Europe au raffinement et à la collection, se trouve pris dans un mouvement qui le détache de sa stabilité. C'est, en termes plastiques, la rencontre exacte du fétiche et de l'entropie : la chose précieuse et le flux qui l'emporte. Ce motif des mains multiples fait d'ailleurs dialoguer l'œuvre avec l'Incense de Ding Ning présentée dans la même exposition.
D'autres œuvres de l'artiste rejoignent plus directement encore la tradition de la vanité. Brume, pluie, papier, plumes de paon, fleurs et oiseaux y fonctionnent comme des figures d'états psychiques et de la dissolution des formes. Withered Red in the Fog (« Rouge fané dans la brume ») place une figure solitaire dans un paysage de déclin, face aux dernières traces d'une chaleur qui ne s'est pas encore tout à fait éteinte. L'image ne proclame pas la perte : elle la diffère, et c'est dans ce délai que se loge l'émotion. On retrouve ici, par les moyens de la photographie contemporaine, ce que la vanité classique confiait à la fleur coupée et que la poésie chinoise confiait au lotus flétri. Le moment n'est pas celui de la disparition, mais celui, suspendu, où ce qui disparaît est encore visible.
VI. Lecture croisée : vingt et une œuvres, liens et écarts
Les notices qui précèdent considèrent chaque artiste pour lui-même. La liste complète des œuvres exposées autorise une autre lecture, transversale. Elle compte dix-sept pièces : 5 toiles de Feng Xiangcheng, 4 toiles de Qu Xin, 3 œuvres en technique mixte de Lei Shuang et huit photographies, 4 de Ding Ning et 4 de Zhao Yanzhi. Pris comme un seul corpus, cet ensemble fait apparaître des lignes de partage qui ne recoupent ni les générations ni tout à fait les médiums, et qui obligent à préciser, l’hypothèse de départ.
1. Deux régimes : l’emblème et le processus. Nous avons distingué en aval une vanité qui représente la fugacité et une vanité qui la fait advenir. Cette distinction ne décrit pas l’exposition entière : elle la partage en deux. Les huit photographies appartiennent sans réserve au premier régime. Ce sont des allégories au sens classique, dont le répertoire seul a changé : la fumée, la rose desséchée, la brume, la craie, le parapluie déchiré, l’oiseau qui s’échappe y tiennent l’emploi de la chandelle, de la bulle et de la tulipe dans la nature morte de Leyde. Les toiles de Feng Xiangcheng et de Qu Xin relèvent du second : rien ne s’y défait sous nos yeux, mais la surface est le résidu d’opérations (projeter, recouvrir, laisser couler, assembler) dont elle garde la trace. Le triptyque de Lei Shuang occupe la charnière. Son motif, la plante flétrie, appartient à l’iconographie ; son procédé, une forme obtenue en clair sur un fond noir, appartient au processus. C’est le seul ensemble de l’exposition où l’emblème et l’opération coïncident.
2. Le chiasme[27] de l’indice. Ce partage produit un chiasme. La photographie est par définition l’art de l’indice : une image physiquement causée par ce qu’elle montre, et qui atteste, selon le mot de Roland Barthes, que « ça a été »[28]. Or les photographies réunies ici sont les œuvres les plus délibérément construites de l’exposition : mains surnuméraires dans 尘香 (Incense), profils emboîtés dans 声之形 (The Shape of Silence), roses plus hautes que la figure dans 雾中残红 (Withered Red in the Fog), parapluie devenu barque dans 雾海伞舟 (Umbrella Boat in the Fog). Elles n’enregistrent pas un instant, elles composent un tableau. À l’inverse, c’est la peinture qui assume ici la fonction indicielle : chaque éclaboussure de Feng Xiangcheng, chaque pièce rapportée de Qu Xin est l’empreinte d’un geste qui a eu lieu, au sens où Rosalind Krauss parlait d’un art de l’index[29]. Le médium réputé saisir le temps le suspend ; le médium réputé le figurer l’enregistre.
3. Trois manières de disparaître : l’ombre, le voile, la dispersion. Les œuvres ne font pas disparaître de la même façon. Par l’ombre, d’abord : chez Lei Shuang et chez Ding Ning, le fond sombre absorbe tout ce que la lumière ne retient pas. C’est l’économie du ténébrisme, et Incense retrouve jusqu’au dispositif de la Madeleine à la veilleuse de Georges de La Tour (vers 1640-1645, Paris, musée du Louvre) : un profil féminin, la nuit, une matière qui se consume. Par le voile, ensuite : chez Zhao Yanzhi, la brume abaisse les contrastes et dissout les lointains ; rien n’est caché, tout s’estompe. Par la dispersion, enfin, chez Feng Xiangcheng. Ces trois modes ne s’équivalent pas. L’ombre conserve ce qu’elle soustrait au regard ; le voile diffère ; seule la dispersion est irréversible. Si l’entropie nomme l’irréversibilité, elle n’est donc pleinement à l’œuvre que dans une partie du corpus ; ailleurs, c’est la mémoire, la part du fétiche, qui domine.
4. Feng Xiangcheng : une série, deux chemins vers l’indifférencié. Les cinq toiles de Feng Xiangcheng obligent à préciser le terme. Elles forment un spectre plutôt qu’un récit. À une extrémité, un champ turquoise épais et presque continu, où le rouge n’affleure que par plaques. Viennent ensuite deux surfaces saturées, où rouges, bleus, orangés et jaunes s’interpénètrent sans hiérarchie, puis un réseau de boucles et de coulures carmin. À l’autre extrémité, des éclats rouges isolés sur un fond clair. Or, au sens strict que Boltzmann a donné au mot, l’entropie la plus élevée ne se trouve pas dans la toile la plus vide, mais dans les plus mêlées : là où toutes les couleurs sont partout, aucune région ne se distingue plus d’une autre. La toile rouge et blanche, qui maintient l’opposition d’une figure et d’un fond, est au contraire la plus ordonnée des cinq. Arnheim distinguait précisément deux processus que la notion confond, la destruction des formes et la réduction des tensions[30]. La série montre l’un et l’autre : on va vers l’indifférencié par saturation, ou par raréfaction. Le vers que Lei Shuang a pris pour titre nomme ces deux pôles : 浓 (nong), le dense, et 淡 (dan), le ténu. Les toiles de Feng Xiangcheng parcourent l’intervalle que le triptyque de Lei Shuang énonce.
5. Le rouge résiduel. Un fil chromatique traverse les médiums. Le rouge est présent dans les cinq toiles de Feng Xiangcheng ; un trait carminé cerne la figure de Qu Xin ; il donne enfin son titre et sa couleur à 雾中残红 de Zhao Yanzhi. 残红 (canhong), littéralement « rouge résiduel », désigne dans la langue poétique chinoise les fleurs fanées, les derniers pétales de la fin du printemps. L’expression vaut pour les trois œuvres : le rouge n’y affirme rien, il reste. La vanité européenne en faisait la couleur du sang et des étoffes précieuses ; il est ici la couleur de ce qui subsiste après la dépense. Son absence chez Lei Shuang, qui travaille en blanc sur noir, relève du programme même du dan.
6. La figure : de l’absence au corps mis en scène. La présence humaine se distribue selon un gradient. Elle est nulle chez Feng Xiangcheng ; déléguée au végétal chez Lei Shuang, dont les tiges ployées ont des attitudes de corps ; schématique chez Qu Xin, qui dresse une figure frontale, au visage sans traits, les bras écartés ; pleinement incarnée dans les photographies. Celles-ci imposent un constat : les huit images montrent une jeune femme, et aucune ne s’adresse au spectateur. Les visages sont de profil ou de trois quarts chez Ding Ning, les regards baissés ou les yeux clos chez Zhao Yanzhi. La tradition connaît cette figure : c’est la jeune femme au miroir, la Madeleine pénitente. Elle y était l’objet d’une leçon ; elle est ici celle qui médite.
Un rapprochement relie deux œuvres que tout sépare. La figure de Qu Xin et la mère tracée à la craie dans 画里的妈妈 (Mom in the Painting) obéissent au même schème, celui du « bonhomme » frontal, clos, bras ouverts, par lequel l’enfant donne sa première forme au corps humain[31]. Chez Zhao Yanzhi, ce dessin est un objet dans l’image : tracé sur le sol dans le matériau le plus précaire qui soit, il tient lieu de celle que le titre nomme, et la jeune fille s’y couche après avoir ôté ses souliers, posés au pied du dessin comme au seuil d’une maison. C’est très exactement le substitut par lequel, selon Freud, le sujet reconnaît une perte et la dénie. Chez Qu Xin, le même schème est la langue du tableau. L’un cite le dessin d’enfant, l’autre le parle.
7. Où se loge le fétiche. Le fétiche n’occupe pas la même place d’une œuvre à l’autre. Chez Ding Ning, il est dans l’image. Jade, pierre à encre, statue de bois, brûle-parfums : ses photographies composent le cabinet d’un lettré, fait de ces « choses superflues » (长物, zhangwu) dont Wen Zhenheng dressait l’inventaire au début du XVIIe siècle, dans les décennies mêmes où la nature morte de vanité se codifiait à Leyde[32]. Ce sont des sémiophores, au sens de Krzysztof Pomian : des objets retirés de l’usage, offerts au regard, qui relient le visible à l’invisible[33]. 砚里山河 (A World Within, littéralement « monts et fleuves dans la pierre à encre ») en donne la formule : l’objet contient un monde, selon ce schème du « monde en petit » que Rolf Stein a décrit dans les traditions d’Extrême-Orient[34], et auquel renvoie aussi le titre d’une exposition récente de Qu Xin, Le Monde en un pouce carré. Chez Zhao Yanzhi, l’objet est déchu ou détourné (parapluie retourné, fleur morte, dessin que la pluie effacera) et ne vaut que par ce qu’il remplace. Chez les peintres, enfin, plus aucun objet n’est représenté : c’est l’œuvre qui devient la chose investie. La toile de Qu Xin, pièce unique faite de pans juxtaposés et de reprises, applique à des restes le geste même du collectionneur.
8. Les titres, ou la traduction comme usure. Les titres confirment cette répartition. Ils relèvent de trois régimes : la citation savante chez Lei Shuang, où un seul vers nomme trois œuvres ; l’allusion chez les photographes ; le silence chez les peintres, dont les six toiles. Dans le deuxième cas, le passage d’une langue à l’autre produit une perte que l’on peut mesurer. 尘香, « parfum de poussière », devient Incense ; 声之形, « la forme du son », devient The Shape of Silence, c’est-à-dire son contraire ; 心羽, « plume du cœur », devient Inside ; 砚里山河 devient A World Within. Chaque fois, c’est l’allusion, la mémoire déposée dans le mot, qui se perd. Le titre est l’endroit où l’œuvre est le plus exposée à l’usure, et la traduction en est l’agent : jusque dans sa liste d’œuvres, l’exposition donne à lire le phénomène qu’elle étudie.
Tableau synoptique des œuvres exposées
Artiste | Œuvres exposées | Régime | Mode de disparition | Lieu du fétiche |
Feng Xiangcheng | 5 huiles et acryliques sur toile, 160 × 100 cm | Processus | Dispersion, saturation | La trace du geste |
Qu Xin | 4 huiles et acryliques sur toile, 130 × 100 cm | Processus | Fragmentation, assemblage | Le reste conservé |
Lei Shuang | 3 techniques mixtes, 80 × 60 cm, 2026 | Charnière : motif emblématique, procédé en réserve | Ombre, flétrissure | La plante gardée |
Ding Ning | 4 photographies, 40 × 50 cm, 2026 | Emblème | Ombre, fumée | L’objet de collection |
Zhao Yanzhi | 4 photographies, 40 × 50 cm, 2026 | Emblème | Voile, effacement | Le substitut |
Ce que la lecture croisée déplace. Deux constats se dégagent. Le premier tient à ce qui manque : aucune des 21 œuvres ne figure un crâne, aucune ne figure la mort. Toutes montrent ou effectuent une perte, d’éclat, de forme, de présence, de sens. C’est par là que l’exposition se sépare du genre dont elle porte le nom. La vanité classique parlait de la mort pour détacher des choses ; Vanitas Today parle des choses, de leur usure et de leur garde, et laisse la mort hors champ. Le second tient à la répartition des rôles. Fétiche et entropie sont moins deux thèmes que chaque artiste illustrerait à parts égales que deux pôles entre lesquels les œuvres se rangent : du côté de la garde, les objets de Ding Ning et les plantes de Lei Shuang ; du côté de la dépense, les toiles de Feng Xiangcheng ; entre les deux, les substituts de Zhao Yanzhi et les restes assemblés de Qu Xin. L’accrochage ne démontre pas le paradoxe annoncé : il en dresse la carte.
T. Tessier
[1]La cinquième édition d’Art Basel Paris se tient au Grand Palais du 23 au 25 octobre 2026, avec des journées professionnelles les 21 et 22 octobre. Source : site officiel d’Art Basel, https://www.artbasel.com/paris (consulté le 30 septembre 2026). Vanitas Today est une exposition indépendante organisée par Vanities Gallery pendant cette période ; elle ne fait pas partie du programme officiel de la foire.
[2]Qohélet (Ecclésiaste) 1, 2, dans la traduction latine de la Vulgate hiéronymienne. L’hébreu hevel (הבל) a pour sens premier « souffle, vapeur, buée » ; voir la discussion philologique dans l’introduction au livre de Qohélet de la Traduction œcuménique de la Bible (TOB). Le texte est ici cité comme source philologique et littéraire du vocabulaire de la vanité, non dans une perspective confessionnelle.
[3]Ingvar Bergström, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, trad. C. Hedström et G. Taylor, Londres, Faber & Faber, 1956 (éd. originale suédoise, 1947), chap. « Vanitas ». Voir aussi Charles Sterling, La Nature morte de l’Antiquité à nos jours, Paris, Pierre Tisné, 1952.
[4]Sur la tradition française et européenne, voir le catalogue fondateur Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, sous la direction d’Alain Tapié, Caen, musée des Beaux-Arts, 1990.
[5]Blaise Pascal, Pensées, éd. Louis Lafuma, Paris, Seuil, 1963, fragment 165 (éd. Brunschvicg, fragment 210).
[6]Su Shi 苏轼, 《前赤壁赋》 (1082) : « 盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。» Traduction de l’auteur du communiqué. C’est de la dernière phrase de ce même texte (« 不知东方之既白 ») qu’est tiré le titre de l’exposition Dongfang ji bai (东方既白) présentée à Venise en 2026, à laquelle a participé Qu Xin (voir infra).
[7]Rudolf Clausius, « Über verschiedene für die Anwendung bequeme Formen der Hauptgleichungen der mechanischen Wärmetheorie », Annalen der Physik und Chemie, vol. 125, 1865, p. 353-400, ici p. 400.
[8]Arthur S. Eddington, The Nature of the Physical World, Cambridge, Cambridge University Press, 1928, chap. IV.
[9]Robert Smithson, « Entropy and the New Monuments », Artforum, vol. 4, n° 10, juin 1966.
[10]Rudolf Arnheim, Entropy and Art: An Essay on Disorder and Order, Berkeley, University of California Press, 1971.
[11]William Pietz, « The Problem of the Fetish, I », RES: Anthropology and Aesthetics, n° 9, printemps 1985, p. 5-17 ; « The Problem of the Fetish, II », RES, n° 13, printemps 1987, p. 23-45.
[12][Charles de Brosses], Du culte des dieux fétiches, ou Parallèle de l’ancienne religion de l’Égypte avec la religion actuelle de Nigritie, s. l. [Genève], 1760.
[13]Karl Marx, Le Capital. Critique de l’économie politique, livre I (1867), chap. I, section 4 : « Le caractère fétiche de la marchandise et son secret ».
[14]Sigmund Freud, « Fetischismus », Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse, vol. XIII, 1927 ; trad. fr. « Le fétichisme », dans La Vie sexuelle, Paris, PUF, 1969.
[15]Sur l’histoire de l’institution, voir la notice « 鲁迅美术学院 » de l’encyclopédie Baidu Baike et les présentations institutionnelles de l’Académie. Les éléments biographiques de Qu Xin sont repris de la notice communiquée par l’artiste.
[16]L’exposition Dongfang ji bai, réunissant plus de soixante artistes chinois, a été inaugurée le 10 mai 2026 dans l’île de San Servolo à Venise, pendant la 61e Biennale d’art ; voir les comptes rendus publiés par Chinanews (édition suédoise) et China.com, mai 2026. Son titre est emprunté à la dernière phrase du Fu de la Falaise rouge de Su Shi (voir note supra).
[17] Jean Dubuffet, L'Art brut préféré aux arts culturels, Paris, Galerie René Drouin, 1949.
[18]Les éléments biographiques concordent dans plusieurs sources publiées : notice d’artiste sur Artron (雅昌艺术网) ; « 冯相成抽象艺术巡展（广东站）开幕 », The Paper (澎湃新闻), 2026 ; « 中国艺术文献大系：冯相成 », Zhihu, 2023.
[19]Sikong Tu 司空图 (attr.), 《二十四诗品》, catégorie « 绮丽 ». Traduction de l’auteur du communiqué. L’attribution à Sikong Tu, traditionnelle, est discutée depuis les travaux de Chen Shangjun (陈尚君) et Wang Yongxiao (汪涌豪) dans les années 1990.
[20]François Jullien, Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l’esthétique de la Chine, Arles, Philippe Picquier, 1991.
[21]Li Shangyin 李商隐, 《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》. Le vers est cité — sous la variante « 留得残荷听雨声 » — par le personnage de Lin Daiyu au chapitre 40 du Rêve dans le pavillon rouge (《红楼梦》) de Cao Xueqin, qui en fait l’un des rares vers de ce poète qu’elle affectionne.
[22]Laozi 老子 / Daodejing 《道德经》, chap. 76. Traduction de l’auteur du communiqué.
[23]Li Qingzhao 李清照, 《武陵春·春晚》 : « 风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 » Traduction de l’auteur du communiqué.
[24]Sur la chronophotographie, voir Marta Braun, Picturing Time: The Work of Étienne-Jules Marey (1830-1904), Chicago, University of Chicago Press, 1992.
[25] Victor Chklovski, « L'art comme procédé » (1917), dans Tzvetan Todorov (éd.), Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.
[26] Rosalind Krauss, « Photographie et surréalisme », dans Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990 ; voir aussi Rosalind Krauss et Jane Livingston, L'Amour fou: Photography and Surrealism, Washington, Corcoran Gallery of Art / New York, Abbeville Press, 1985.
[27] Chiasme (du grec khiasmos, « disposition en croix », d'après la forme de la lettre khi, χ) : figure qui dispose deux couples de termes en ordre inversé, selon le schéma A-B / B-A, comme dans le vers de Victor Hugo « Un roi chantait en bas, en haut mourait un Dieu » (« Booz endormi »). Par extension, le mot désigne tout échange croisé de propriétés entre deux termes : ici, la photographie prend la fonction de composition qu'on attribue à la peinture, et la peinture la fonction de trace qu'on attribue à la photographie.
[28] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma / Gallimard / Seuil, 1980.
[29] Rosalind Krauss, « Notes on the Index: Seventies Art in America », October, n° 3 et n° 4, 1977.
[30] Rudolf Arnheim, Entropy and Art, op. cit. : l’auteur y distingue l’« effet catabolique » (catabolic effect), qui détruit les formes, et la « réduction de tension » (tension reduction), qui tend vers l’équilibre.
[31] Georges-Henri Luquet, Le Dessin enfantin, Paris, Félix Alcan, 1927.
[32] Wen Zhenheng 文震亨 (1585-1645), 《长物志》 (Traité des choses superflues) ; voir Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China, Cambridge, Polity Press, 1991.
[33] Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1987.
[34] Rolf A. Stein, Le Monde en petit. Jardins en miniature et habitations dans la pensée religieuse d’Extrême-Orient, Paris, Flammarion, 1987.
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