La fumée des jades au soleil — Qiming Peng et l’image au-delà de l’image

Exposition solo de Qiming Peng du 4 au 7 novembre 2026

Vernissage : mercredi 4 novembre à partir de 18h30 

Introduction

Dans l’une des photographies présentées à Vanities Gallery, une jeune femme vêtue de dentelle blanche verse du thé dans une tasse de porcelaine. Sur sa tête, en guise de coiffe, se dresse un fragment de temple romain : trois colonnes corinthiennes soutiennent un entablement, deux autres colonnes partent en oblique. Sur la table, devant elle, gisent des moulages en plâtre d’un œil, d’un nez, d’une bouche et d’une oreille. Ce sont les fragments du David de Michel-Ange que des générations d’élèves des académies ont copiés au fusain. L’image n’illustre rien et ne raconte rien de précis. Elle propose pourtant une méditation dense sur la ruine, la transmission et l’apprentissage du regard occidental.

Cette photographie résume la méthode de Qiming Peng. L’artiste assemble des signes venus d’horizons hétérogènes : l’Antiquité gréco-romaine, la Chine des lettrés, le Japon des sanctuaires, l’Europe des cours élisabéthaines. Il les fait tenir ensemble sur la scène réduite d’un portrait en buste. Le titre chinois de l’exposition, Xiàng wài zhī jìng (象外之境), fournit la clef de cette démarche. Encore faut-il en mesurer la profondeur théorique et voir en quoi elle distingue Qiming Peng d’autres photographes de la mise en scène.

I. Généalogie d’un titre : le « monde au-delà de la figure »

L’expression choisie par l’artiste a une histoire précise dans la théorie esthétique chinoise. Au début du IXe siècle, le poète Liu Yuxi (刘禹锡, 772-842) écrit dans une préface que le « monde » d’un poème naît hors de ses figures : 境生于象外 (jìng shēng yú xiàng wài). Le xiang (象) désigne la figure, l’image perceptible, ce que le texte ou la peinture donnent effectivement à voir. Le jing (境), notion d’origine bouddhique, désigne un espace d’expérience, un « domaine » que l’esprit habite. Pour Liu Yuxi, l’œuvre réussie se reconnaît à ce qu’elle ouvre au-delà de ce qu’elle montre.

Quelques décennies plus tard, Sikong Tu (司空图, 837-908) radicalise l’idée dans sa Lettre à Jipu (与极浦书). Il reprend la comparaison de Dai Shulun : le paysage poétique est comme la fumée qui monte des jades de Lantian sous le soleil, que l’on contemple de loin sans pouvoir la placer sous ses yeux. Il en tire la formule fameuse 象外之象，景外之景 : « la figure au-delà de la figure, le paysage au-delà du paysage ». Le titre de l’exposition se situe exactement dans cette filiation. Il ne promet pas une image irréelle mais une image qui déborde, dont le sens se constitue dans un lieu que la photographie ne peut contenir.

François Jullien a montré, dans La Grande Image n’a pas de forme (2003), combien cette pensée s’écarte de la tradition européenne de la représentation. L’image chinoise lettrée ne vise pas l’objet défini et cerné. Elle cherche l’état du monde avant qu’il ne se fige en objet, le « fonds indifférencié » d’où procèdent les formes. Le paradoxe de Qiming Peng apparaît ici. Elle est photographe, donc praticien du médium le plus attaché à l’objet, celui que Roland Barthes définissait par son « ça-a-été » (La Chambre claire, 1980). Toute photographie atteste qu’une chose a été là, devant l’objectif. Qiming Peng s’empare pourtant de cet instrument du constat pour tenter de produire du jing, c’est-à-dire de l’ouvert.

II. Une grammaire visuelle : la tête comme scène

La coiffe-architecture

L’élément le plus singulier de ce travail, et le plus parlant pour un historien du costume, est le traitement de la tête comme socle architectural. Le temple romain de la porteuse de thé en est un exemple. Dans un autre portrait, sur fond de velours rouge, une femme en qipao porte un portique vermillon de type torii ou pailou. Ailleurs, une coiffe de fines ramures blanches et de feuilles translucides forme un jardin aérien. Ces dispositifs évoquent irrésistiblement les « poufs » de la fin de l’Ancien Régime. Les marchandes de modes et les coiffeurs de la cour de Marie-Antoinette dressaient alors sur la tête des élégantes des jardins, des scènes de genre ou la frégate La Belle Poule en 1778. La coiffure devenait l’emblème de l’actualité, une petite scène portative de l’événement.

Qiming Peng réactive ce principe sans le citer. La tête n’est plus le siège d’une identité individuelle : elle devient le support d’un monument. La figure humaine se fait cariatide. Le temple romain posé sur une Chinoise contemporaine, entourée des moulages d’atelier de l’académisme européen, peut se lire comme une allégorie de la formation artistique en Chine depuis le XXe siècle. Cette formation a hérité du modèle académique occidental, de ses plâtres et de ses ordres d’architecture. La jeune femme le porte littéralement, et le sert, comme on sert le thé.

La fraise, le masque, l’échelle

Le même vocabulaire de l’histoire du vêtement réapparaît dans L’Échiquier du destin. Deux reines s’y font face, l’une couronnée de perles et parée d’une fraise blanche, l’autre de pierres noires, une corne au front, la fraise plissée de tulle noir. La fraise élisabéthaine isolait la tête du corps et la présentait comme sur un plat. Ici, elle découpe les visages et les place au même niveau symbolique que la pièce d’échecs géante, un cavalier noir à crinière dorée, qui s’interpose entre elles. L’être humain et le pion deviennent commensurables.

Ce jeu sur l’échelle traverse toute l’exposition. La joueuse de pipa est entourée de mobilier Ming en miniature, une maison de poupée de bois sculpté. Dans Le Manipulateur invisible, une silhouette assise tient tout entière dans la paume d’une main géante. Ce changement d’échelle est l’un des outils les plus efficaces du surréalisme : il suffit de rendre une chose trop grande ou trop petite pour qu’elle cesse d’être évidente. Chez Qiming Peng, il produit en outre un effet propre à la culture des lettrés. Les petites montagnes de porcelaine posées devant la figure aux ramures blanches rappellent les « montagnes porte-pinceaux » (笔山) et les pierres de rêve des cabinets lettrés. Dans ces objets, le monde entier se laisse contempler en réduction sur une table.

La lumière et l’encre

Le communiqué de presse insiste à juste titre sur la lumière, mais celle-ci se décline en deux régimes opposés. Le premier est celui du clair-obscur théâtral, hérité de la peinture baroque européenne, avec les fonds noirs et rouges, les visages sculptés par une source latérale et les fumées colorées. Le second est celui du blanc saturé, du contre-jour et des dégradés gris. Dans l’image aux grues, la soie du costume passe du noir au blanc comme un lavis d’encre sur papier. Dans Le Manipulateur invisible, des nuées d’encre diluée envahissent le ciel. Ce second régime transpose en photographie la logique du shuimo (水墨), la peinture à l’encre et à l’eau, où le blanc du papier n’est pas un vide mais un espace actif. L’alternance de ces deux lumières dans une même exposition constitue en soi une proposition. Deux traditions de l’image y coexistent sans fusionner, chacune gardant sa grammaire.

III. Un surréalisme de l’emblème

L'on peut rattacher ce travail au surréalisme, comme le fait le communiqué, à condition de préciser lequel. André Breton, dans le Manifeste de 1924, pariait sur la résolution de « ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité ». Le surréalisme historique cherchait l’automatisme, le hasard objectif, l’irruption de l’inconscient. Rien de tel chez Qiming Peng. Chaque élément est choisi, placé, éclairé, et souvent retravaillé en composition numérique. Le triptyque de visages aux pivoines rouges, disposés en triskèle, relève plus de la symétrie ornementale que du rêve.

Il s’agit plutôt d’un surréalisme de l’emblème, au sens où la Renaissance européenne entendait ce mot : une image composée d’éléments symboliques qui appelle le déchiffrement sans livrer de texte définitif. La grue de longévité, la pivoine de la richesse et de la beauté, le lotus de la pureté, le pipa des poétesses des Tang : ces signes ont des significations codifiées dans la culture chinoise. Qiming Peng les déplace hors de leur code et les juxtapose à des signes européens, si bien que leur sens se met à flotter. Là se trouve la vraie rencontre avec la pensée du xiang wai. Le signe reconnaissable sert de seuil et non de destination.

IV. Comparaisons : deux autres théâtres de l’image

Deux photographes, moins célèbres que les grandes figures de la photographie mise en scène, aident à situer cette singularité.

Maleonn (Ma Liang) : le théâtre de la mémoire

Né à Shanghai en 1972, Maleonn est passé par la publicité avant de se consacrer à une photographie entièrement construite. Il a grandi au contact du monde du théâtre et en a gardé le goût du décor peint, du costume et de l’accessoire. Comme Qiming Peng, il construit ses images en studio, avec des personnages costumés et des objets chargés de symboles. Il partage aussi avec lui une même nostalgie des formes anciennes. Son projet le plus connu, le Mobile Photo Studio, a sillonné la Chine à bord d’un camion-studio. Des gens ordinaires y étaient photographiés devant des décors fantaisistes, dans l’esprit des anciens studios de portrait populaires. Son spectacle de marionnettes Papa’s Time Machine, né de la maladie de son père, a prolongé cette veine intime.

La différence avec Qiming Peng est double. D’abord, Maleonn raconte. Ses images sont des scènes avec un avant et un après, souvent teintées d’humour et d’absurde, et leurs personnages sont des acteurs d’une petite fable. Chez Qiming Peng, la figure ne joue pas une histoire : elle présente un emblème, frontale ou de trois-quarts, dans une immobilité quasi hiératique. Ensuite, le monde de Maleonn est celui de la mémoire personnelle et urbaine, le Shanghai populaire et la famille. Celui de Qiming Peng est un répertoire culturel transnational, où la Rome antique, la cour élisabéthaine et la Chine lettrée cohabitent sur le même plan. Maleonn fait du théâtre de la mémoire, Qiming Peng un théâtre des signes.

Kimiko Yoshida : la disparition plutôt que l’accumulation

Née à Tokyo en 1963 et installée en France depuis le milieu des années 1990, Kimiko Yoshida a construit une œuvre d’autoportraits presque exclusivement. Elle s’y représente notamment en « mariée », coiffée et maquillée, sur des fonds monochromes dans lesquels son visage peint semble se dissoudre. Ses séries de mariées formulent un refus de la condition traditionnelle de l’épouse japonaise et une méditation sur l’effacement du sujet. Elle-même décrit son travail comme une manière de disparaître dans l’image plutôt que de s’y affirmer.

La rencontre avec Qiming Peng est frappante, car la porteuse de thé vêtue de dentelle blanche, voilée de tulle, est elle aussi une figure de mariée. Les deux démarches procèdent pourtant de mouvements inverses. Yoshida travaille par soustraction : un fond, une couleur, un visage qui s’efface, une identité qui se défait. Qiming Peng travaille par accumulation : coiffes architecturales, dentelles, perles, plâtres, porcelaines, fumées. Chez Yoshida, l’au-delà de l’image est atteint par le vide. Chez Qiming Peng, il est atteint par la saturation, par un excès de signes qui finit par empêcher toute lecture unique. Yoshida est seule face à l’objectif. Qiming Peng dirige des modèles et se tient derrière la caméra, comme un metteur en scène ou un ordonnateur de cérémonie. Ces deux voies mènent pourtant à un même horizon : la figure humaine cesse d’être un portrait au sens psychologique pour devenir le lieu d’une opération symbolique.

V. Questions ouvertes

Un regard critique ne serait pas complet sans quelques interrogations. Le parcours de Qiming Peng s’est développé en partie dans le circuit des salons et concours internationaux de photographie, ceux qu’énumère le communiqué. Ce circuit valorise la virtuosité technique, la composition impeccable et une certaine séduction immédiate de l’image. Une partie de l’exposition porte la marque de ce pictorialisme contemporain : retouche soignée, beauté lisse des visages, effets de fumée numérique. La question que pose l’œuvre, et que le spectateur parisien est en droit de poser à son tour, est donc celle-ci : cette perfection sert-elle le jing, l’ouverture, ou risque-t-elle de refermer l’image sur sa propre réussite ?

Se pose aussi celle du regard porté sur l’Orient. Présentées en Europe, des images de qipao, de grues et de pivoines peuvent être reçues à travers le prisme d’un exotisme hérité. La force des meilleures pièces, comme la porteuse de thé ou L’Échiquier du destin, est précisément de retourner ce regard. L’Europe y apparaît elle aussi comme un répertoire de signes, de colonnes, de fraises et de plâtres académiques, que l’on peut porter sur la tête comme un costume. Les deux traditions s’y regardent mutuellement comme des cultures étrangères.

Conclusion

Qiming Peng n’invente pas la photographie mise en scène, pas plus que le mélange des références orientales et occidentales. Sa contribution est ailleurs. Elle tient à la manière dont il applique à la photographie, médium de l’attestation, une exigence formulée il y a douze siècles par Liu Yuxi et Sikong Tu : que l’image vaille par ce qu’elle laisse naître hors d’elle. Elle ne passe ni par la narration, comme Maleonn, ni par l’effacement, comme Kimiko Yoshida, mais par la construction d’emblèmes saturés. Ses figures deviennent les porteuses d’un monde, au sens le plus littéral. La jeune femme coiffée d’un temple ne nous dit pas ce qu’elle pense. Elle nous montre ce qu’elle soutient.

Thierry Tessier

Références

• Liu Yuxi (刘禹锡), Dong shi Wuling ji ji (董氏武陵集纪), début du IXe siècle.

• Sikong Tu (司空图), Yu Jipu shu (与极浦书), fin du IXe siècle.

• André Breton, Manifeste du surréalisme, Paris, Éditions du Sagittaire, 1924.

• Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, coll. « Cahiers du cinéma », 1980.

• François Jullien, La Grande Image n’a pas de forme, ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003.