Peindre comme un fleuve - Analyse de la peinture de Bernard de Wolff
Trois fleuves — la Seine, le Yangzi, la mémoire des eaux équatoriales —, une matière si lourde qu'elle met des années à sécher, et un mot que l'artiste a forgé pour nommer sa pratique : peinture braille. L'exposition que Vanities Gallery consacre à Bernard De Wolff se laisse mal réduire à l'étiquette impressionniste qu'on lui accole d'ordinaire. Elle pose une question plus difficile : que devient la peinture lorsqu'elle s'interdit de revenir en arrière ?
I. Commencer par la matière
Il faut accepter de commencer par ce qui se voit avant que rien ne soit compris. Devant une toile de Bernard De Wolff, l'image arrive en second. Ce qui se donne d'abord, c'est un relief : une accumulation d'huile, parfois chargée de sable, dont l'épaisseur accroche la lumière rasante et se dérobe à la lumière frontale. L'artiste travaille par couches successives, recouvrant fréquemment des compositions antérieures, et certaines de ses toiles mettent des années à sécher.
Cette temporalité n'est pas une anecdote d'atelier ; elle décide de tout. « Oil paint lives, it has an effect that other materials do not have » : la formule de l'artiste doit être prise au pied de la lettre. Un tableau qui sèche encore est un tableau qui n'a pas fini de se faire. La peinture continue de travailler après que le peintre a quitté l'atelier : elle se rétracte, elle mate ici et luit là, elle fend parfois. L'œuvre est livrée à un processus qui ne dépend plus de personne — pas même de celui qui l'a engagé.
L'histoire de la peinture occidentale a longtemps traité l'épaisseur comme un accent : le rehaut de blanc de plomb sur une manchette de Frans Hals (1582-1666), la croûte lumineuse d'un Rembrandt (1606-1669) tardif, la pâte au couteau de Courbet (1819-1877). L'empâtement y demeure local, réservé aux points d'intensité, gouverné par une image qu'il sert. Chez De Wolff, il n'est plus un accent mais la substance : la totalité de la surface est traitée en dépôt, et c'est le dépôt lui-même qui devient le sujet.
Sa formation éclaire ce déplacement. Histoire de l'art et archéologie classique à l'université d'Amsterdam, de 1982 à 1988 : une discipline où l'on apprend que la surface d'un objet est déjà son récit, et que l'usure, l'écaille, la concrétion en disent souvent plus long que l'image portée. L'archéologue lit des strates ; De Wolff en fabrique. La différence est mince, et elle est décisive : il produit délibérément l'objet stratifié que sa formation lui avait appris à déchiffrer.
II. « Peinture braille » : une écriture tactile pour le seul regard
Le nom que l'artiste donne à sa pratique mérite qu'on s'y arrête, car il est plus retors qu'il n'y paraît. Le braille est une écriture qui n'existe que sous les doigts ; un tableau, dans nos institutions, est exactement ce que l'on ne touche pas. De Wolff fabrique donc une écriture tactile interdite au toucher, et transfère au spectateur la charge du déchiffrement. Pour lire, il faut se déplacer, longer l'œuvre, laisser la lumière oblique accomplir le travail que feraient les doigts.
Ce transfert a une histoire théorique. C'est Alois Riegl (1858-1905) [1] qui, en 1901, oppose le régime tactile au régime optique de la vision — la vision proche qui palpe les contours, la vision lointaine qui les dissout. Gilles Deleuze (1925-1995) [2] reprendra le couple pour définir une vision haptique, où « la vue découvre en elle-même une fonction de toucher qui lui appartient en propre ». Chez De Wolff, la condition haptique n'est pas obtenue comme chez les Égyptiens de Riegl, par la réduction du fond et de la forme à un même plan, mais par l'excès exactement inverse : la surface a tant de relief qu'elle redevient objet. Le tableau ne se contente plus de montrer, il occupe l'espace comme un bas-relief.
Le paradoxe est fécond, parce qu'il redistribue les rôles. Henri Focillon (1881-1943) [3] voyait dans la main l'organe qui arrache le toucher à la passivité pour en faire une expérience et une action ; Aristote (384-322 av. JC) [4], avant lui, tenait le toucher pour le seul sens sans intermédiaire, celui qui ne connaît pas de milieu entre l'organe et la chose. De Wolff prive le spectateur de cet accès direct et lui rend, en échange, l'obligation de bouger. « Le peintre “apporte son corps” », rappelait Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) [5] citant Paul Valéry (1871-1945) ; ici le regardeur doit apporter le sien. Il n'y a pas de bonne place devant ces tableaux : il y a un parcours, et deux toiles différentes selon que l'on vient de la gauche ou de la droite.
On reconnaît là ce que Marcel Proust (1871-1922) [6] avait isolé une fois pour toutes dans le « petit pan de mur jaune » de Johannes Vermeer (1632-1675) et que Georges Didi-Huberman (né en 1953) [7] a théorisé sous le nom de pan : cet instant où la peinture cesse d'être le support d'une image pour se donner comme substance, où l'on ne voit plus une vue de Delft mais de la couleur épaisse et précieuse. Chez De Wolff, ce qui était chez Vermeer un fragment souverain devient le régime général du tableau.
III. La loi du fleuve : une peinture sans repentir
Rivière sans retour est le titre français du film d'Otto Preminger (1905-1986) de 1954. L'emprunt n'est pas décoratif : l'artiste range Buñuel, Fellini, Eisenstein, Visconti et Godard parmi ses maîtres, et il compose ses toiles comme des plans — avec un hors-champ, c'est-à-dire avec la conscience que ce qui est cadré ne vaut que par ce qui ne l'est pas.
Mais le titre énonce surtout une loi physique, et cette loi est le véritable sujet de l'exposition. Un fleuve se définit par l'impossibilité d'y revenir. La formule vient d'Héraclite (535-475 av. JC) [8], transmise par voie doxographique, reprise par Sénèque (4 av. JC-65) [9] et surtout par Ovide (43 av. JC-18) [10], chez qui l'eau qui pousse l'eau devient explicitement une image du temps. Léonard de Vinci (1452-1519) [11] en donne la version la plus nue :
« L'eau que tu touches dans les fleuves est la dernière de celles qui s'en sont allées et la première de celles qui viennent ; ainsi en est-il du temps présent. »
L'empâtement de De Wolff obéit à la même règle, et c'est ce qui rend ce titre autre chose qu'une image poétique. Une couche posée ne se retire pas : elle se recouvre. Le tableau s'écrit par alluvions, comme un lit de rivière, et conserve dans son épaisseur la mémoire de tous ses états antérieurs sans qu'aucun soit récupérable. C'est, au sens technique du terme, une peinture sans repentir [12]: non qu'elle ne se corrige jamais — elle ne fait que cela —, mais que ses corrections n'effacent rien. Elles ajoutent. Le geste est définitif dans son effet et provisoire dans son apparence.
Gaston Bachelard (1884-1962) [13], qui consacra un livre entier à l'imagination des eaux, avait noté que l'on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve parce que, dans sa profondeur même, l'être humain a déjà le destin de l'eau qui coule. La peinture de De Wolff prend cette phrase au sérieux comme protocole d'atelier : elle fait de l'irréversibilité une contrainte de production, non un thème. Là est, me semble-t-il, la vraie audace de ce travail. Il est facile de peindre des fleuves ; il est autrement plus difficile de peindre comme un fleuve.
IV. Trois fleuves, trois mondes
La Seine, ou l'étranger qui enseigne à un pays la lumière de ses eaux
Il existe une tradition, presque une fonction, du Néerlandais qui vient apprendre à la France ses propres reflets. Johan Barthold Jongkind (1819-1891), Hollandais monté à Paris, peignit la Seine et ses quais avant tout le monde ; Claude Monet (1840-1926), qui le rencontra en 1862, le tint pour son « vrai maître » [14] et lui attribua l'éducation définitive de son œil. De Wolff, Néerlandais parisien depuis 2010, occupe exactement ce poste. Il y apporte en outre une mémoire qui n'est pas française : celle de l'impressionnisme amstellodamois, de Breitner et de Witsen [15], peintres de canaux gris, de ponts mouillés et de ciels bas, dont la palette sombre et la touche chargée sont beaucoup plus proches de sa pratique que le prisme clair de Giverny.
Un troisième nom mérite d'être cité, moins connu et plus éclairant encore : Jan Voerman (1857-1941) [16], resté à Hattem, passa près d'un demi-siècle à peindre l'IJssel depuis la même fenêtre. Un fleuve, mille fois. C'est le programme que De Wolff reprend, à ceci près qu'il l'applique successivement à trois continents.
Le Yangzi, ou le fleuve qui a effacé ses propres rives
En 2016, invité par la China Academy of Art, l'artiste se rend à Wushan, à l'entrée des gorges de Wu. Il faut mesurer ce que ce lieu engage, car c'est là que le titre de l'exposition cesse d'être une métaphore. La mise en eau du barrage des Trois-Gorges [17] a relevé le niveau du fleuve jusqu'à la cote de 175 mètres : quinze villes et cent seize villages engloutis, quelque mille trois cents sites historiques et archéologiques disparus, plus d'un million de personnes déplacées. Le Yangzi de Wushan est un fleuve dont on a supprimé le lit, un paysage qui ne reviendra pas.
Or ce même lieu est, depuis le Gaotang fu attribué à Song Yu (298-263 av. JC) [18], le paysage lettré par excellence : celui des « nuages et de la pluie », où la déesse du mont Wu s'annonce comme nuée au matin et averse au soir. Peindre le Yangzi à Wushan, c'est donc peindre en un seul point le plus ancien des paysages poétiques chinois et le plus récent des paysages industriels — une brume qui a treize siècles de littérature derrière elle et vingt ans de génie civil sous elle. Aucune des toiles de l'exposition ne commente cette situation ; toutes en portent la charge. Yangtze River with Birds ne représente pas un barrage, mais une eau dont on ne sait plus si elle coule ou si elle stagne, ce qui est la définition exacte d'une retenue.
L'Amazonie, ou le fleuve absent
Restent les eaux équatoriales. Bernard De Wolff a vécu près de dix ans au Surinam, où il avait bâti une maison en forêt. Ces fleuves-là ne sont plus devant lui : ils sont derrière. Ils entrent dans l'exposition par la seule voie qui leur reste, celle du souvenir — et le souvenir, comme la couche recouverte, est précisément ce dont on garde l'épaisseur sans pouvoir y revenir. Le dispositif pictural et le dispositif mémoriel coïncident ici parfaitement, et c'est probablement dans ces toiles-là que l'on comprend le mieux l'ensemble.
V. Le pont, seule objection recevable
Un motif traverse l'accrochage, discret et insistant : le pont. Il faut y voir davantage qu'un souvenir de vedute. Le pont est la seule construction humaine qui contredise la loi du fleuve — le seul endroit où l'on traverse sans se laisser emporter, où le mouvement change d'axe, où l'irréversible est pris en écharpe.
Georg Simmel (1858-1918) [19], en 1909, lui avait consacré quelques pages qui restent indépassées. Le pont, écrit-il, rend visible et durable une union que l'esprit avait d'abord dû concevoir ; et il en tire une définition de l'humain : « l'être qui relie les choses, l'être qui doit toujours séparer et ne peut réunir que s'il sépare ». De Guardi à Whistler [20], de Monet à Van Gogh, la peinture n'a cessé de vérifier cette intuition. Chez De Wolff, le pont n'est jamais un ouvrage d'art décrit : c'est une barre de matière, souvent la zone la plus chargée de la toile, une résistance opposée au courant par l'accumulation même de la pâte. La contradiction que le motif énonce, la facture l'exécute.
VI. Deux généalogies : la pâte et l'encre
On range volontiers ce travail sous l'étiquette impressionniste. Elle n'est pas fausse ; elle est insuffisante. De Guardi (1712-1793), De Wolff ne retient pas la veduta, la ville-portrait, mais le tocco, cette touche brisée qui réduit les passants à des virgules de matière et confie au ciel plus de travail qu'à l'architecture. De l'impressionnisme, il ne garde pas la clarté mais l'obstination : peindre le même motif jusqu'à ce que le motif cède. Deux généalogies moins fréquentées situent mieux cette peinture.
La première est celle de la pâte. Il faut nommer ici Eugène Leroy (1910-2000) [21], dont les figures finissent englouties sous la matière au point qu'on ne les trouve qu'en les cherchant, et, de l'autre côté de la Manche, Leon Kossoff (1926-2019) et Frank Auerbach (1931-2024), qui chargeaient leurs vues de Londres jusqu'à leur donner un poids de maçonnerie. L'artiste revendique lui-même Leroy, aux côtés de Karel Appel. Chez ces peintres, l'épaisseur n'est pas un effet : c'est du temps rendu visible. Elle mesure la durée que le tableau a coûtée, et elle l'exhibe au lieu de la dissimuler.
La seconde généalogie est asiatique, et l'on aurait tort de la tenir pour un ornement exotique dans une galerie tournée vers la scène chinoise. De Wolff pratique l'encre au pinceau, par taches et projections plutôt que par le trait, dans la filiation du lavis fondé sous les Tang (618-907) et porté par les moines-peintres, de Mu Qi (1210-1269) [22] à Sesshū (1420-1506). Cette tradition ne cherche pas la ressemblance mais l'essence ; elle laisse le vide travailler, selon la leçon que Shitao (1642-1707) [23] puis, pour nous, François Cheng (1929-1955) [24] ont formulée avec le plus de netteté — le vide n'y est pas une absence, c'est l'opérateur qui rend les pleins actifs.
Qu'un même peintre revendique la pâte la plus lourde et l'encre la plus économe n'est pas une contradiction, et c'est peut-être la clef de son travail : ce sont deux manières de refuser la description. La matière dit trop pour décrire ; le vide dit trop peu. Dans les deux cas, le motif est atteint par défaut ou par excès, jamais par ressemblance. On mesure ici la place que De Wolff occupe dans une histoire ouverte par Zao Wou-Ki (1920-2013) [25] et Chu Teh-Chun (1920-2014), et que Fabienne Verdier (née en 1962) explore aujourd'hui d'un autre bord : celle d'une peinture où le geste chinois et la matière occidentale ne se citent plus, mais travaillent ensemble.
VII. L'échelle et la série
L'exposition réunit des panneaux de quinze centimètres de côté, peints sur carton, et des toiles dépassant le mètre vingt. L'écart n'est pas un simple accrochage varié : c'est une thèse. Le petit panneau oblige à s'approcher, donc à voir la matière et à perdre l'image ; la grande toile oblige à reculer, donc à retrouver l'image et à perdre la matière. Entre les deux, le spectateur fait physiquement l'expérience de ce que le peintre a mis des années à construire — un objet qui ne se laisse pas voir en entier depuis un seul point.
Quant à la répétition des motifs, elle n'a rien d'une facilité commerciale. Elle appartient à une tradition parfaitement identifiée, celle des séries de Monet [26], où le retour au même sujet n'a d'autre fonction que de rendre la variation lisible. T. J. Clark (né en 1943) [27] a montré, en s'installant six mois devant deux Poussin, que voir un tableau est un fait de durée et non d'instantané. Une peinture qui met des années à sécher exige, en toute logique, un regard qui accepte de revenir.
VIII. Ce que l'exposition défait
Il faut donc déplacer l'étiquette. L'impressionnisme fut une peinture de l'instant — la minute de lumière, la vapeur du train, la seconde saisie. La peinture de Bernard De Wolff est une peinture de la durée, et même de la sédimentation. Elle ne cherche pas à arrêter le temps ; elle cherche à l'accumuler. Ce n'est pas la même ambition, et cela suppose une autre éthique du métier : accepter que rien ne soit rattrapable, que chaque couche condamne la précédente à l'invisibilité sans la supprimer, et que le tableau achevé soit le tombeau de tous ses états.
Simon Schama (né en 1945) [28] a montré que les paysages ne sont jamais des données naturelles mais des constructions de mémoire, et qu'un fleuve porte toujours plus d'histoire qu'il n'en traverse.
Les trois fleuves de cette exposition — celui que l'artiste habite, celui qu'il a visité au moment où on le transformait, celui qu'il a quitté — dessinent une seule géographie : celle d'un homme qui a fait de l'irréversible son sujet et sa méthode.
Christian Noorbergen (né en 1946) [29] parle, à propos de ces toiles, du « sentiment d'espace et d'atmosphère » que le peintre partage avec son public. On ajoutera que ce qu'il partage surtout, c'est un temps : le sien, déposé là, encore humide sous la surface.
Rivières sans retour n'est pas une exposition de paysages fluviaux. C'est une démonstration, conduite par la matière, de ce qu'une peinture peut savoir du temps lorsqu'elle renonce à revenir en arrière.
Thierry TESSIER
Alois Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, Vienne, 1901 ; trad. fr. L'Industrie d'art romaine tardive, Paris, Macula, 2014. L'opposition du taktisch et de l'optisch y sert à décrire le passage d'un régime de la vision proche, qui palpe les contours, à un régime de la vision lointaine, qui les dissout.
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981, chapitre « L'œil et la main ». Deleuze y reprend le couple de Riegl pour définir une « vision haptique », où la vue découvre en elle-même une fonction de toucher qui n'appartient qu'à elle,
Henri Focillon, « Éloge de la main », texte de 1934 repris dans Vie des formes, Paris, PUF, 1943. Focillon y décrit la main comme l'organe qui arrache le toucher à la passivité pour en faire une expérience et une action,
Aristote, De l'âme, II, 11, 423 b : le toucher est le sens dont aucun vivant ne peut être privé, et le seul qui n'admette pas de milieu extérieur entre l'organe et l'objet.
Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 16 : « Le peintre “apporte son corps”, dit Valéry. »
Marcel Proust, La Prisonnière, 1923 : la mort de Bergotte devant la Vue de Delft de Vermeer et son « petit pan de mur jaune », modèle canonique du moment où la représentation cède le pas à la matière peinte.
Georges Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985. Le « pan » y désigne la zone où la peinture cesse d'être le support d'une image pour se donner comme substance.
Héraclite, fragments B 12 et B 91 Diels-Kranz, transmis par voie doxographique : Platon, Cratyle, 402 a ; Plutarque, Sur l'E de Delphes, 392 b.
Sénèque, Lettres à Lucilius, 58, 23 : in idem flumen bis descendimus, et non descendimus.
Ovide, Métamorphoses, XV, discours de Pythagore : ut unda impellitur unda… sic tempora nostra fugiunt. C'est chez Ovide, plus que chez Héraclite, que l'eau qui pousse l'eau sert explicitement d'image du temps ; Léonard, lecteur d'Ovide, en tire le raccourci de sa dernière phrase.
Léonard de Vinci, Carnets : « L'acqua che tocchi de' fiumi è l'ultima di quella che andò e la prima di quella che viene. Così il tempo presente. » Cité d'après The Literary Works of Leonardo da Vinci, éd. J. P. Richter, Londres, 1883.
Repentir (ital. pentimento) : en technique picturale, trace d'un état antérieur de la composition, révélée par l'usure des couches supérieures ou par l'imagerie scientifique — réflectographie infrarouge, radiographie.
Gaston Bachelard, L'Eau et les Rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Paris, José Corti, 1942.
Sur Jongkind, Claude Monet déclarera qu'il fut à partir de leur rencontre son « vrai maître », et lui attribuera « l'éducation définitive de mon œil ».
George Hendrik Breitner (1857-1923) et Willem Witsen (1860-1923), figures de l'impressionnisme amstellodamois ; Marius Bauer (1867-1932), orientaliste néerlandais ; Karel Appel (1921-2006), cofondateur de CoBrA. Bernard De Wolff range ces noms, avec celui d'Eugène Leroy, parmi ses références déclarées.
Jan Voerman (1857-1941) peignit l'IJssel depuis Hattem pendant près de cinquante ans, souvent depuis le même point de vue.
Mise en eau du barrage des Trois-Gorges : cote 153 m en 2003-2004, cote définitive de 175 m atteinte entre 2008 et 2010. Quinze villes et cent seize villages engloutis, environ 1 300 sites historiques et archéologiques disparus, plus d'un million de personnes déplacées.
Gaotang fu (« Rhapsodie de Gaotang »), attribué à Song Yu (IIIe siècle avant notre ère) : la déesse du mont Wu s'y annonce comme « nuage au matin, pluie au soir ». L'expression yunyu, « nuages et pluie », est passée de là dans toute la poésie chinoise.
Georg Simmel, « Pont et porte » (Brücke und Tür, 1909), in La Tragédie de la culture et autres essais, Paris, Rivages, 1988 : « l'humain est l'être qui relie les choses, l'être qui doit toujours séparer et ne peut réunir que s'il sépare ».
James McNeill Whistler, Nocturne : Blue and Gold — Old Battersea Bridge, vers 1872-1875, Tate ; Claude Monet, série des Waterloo Bridge, 1899-1904 ; Vincent van Gogh, Le Pont de Langlois, 1888.
Eugène Leroy (1910-2000), peintre du Nord dont les figures disparaissent sous des épaisseurs d'huile qu'il faut littéralement chercher du regard ; Leon Kossoff (1926-2019) et Frank Auerbach (1931-2024), pour la School of London, chargeaient leurs vues urbaines jusqu'à leur donner un poids de maçonnerie.
Mu Qi (Muxi, vers 1210-1269), moine chan de Hangzhou, et Sesshū Tōyō (1420-1506) au Japon, pour l'usage du lavis économe et de la réserve blanche.
Shitao, Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère (Huayulu, 1710), trad. Pierre Ryckmans, Paris, Hermann, 1984 : la doctrine de l'« Unique Trait de Pinceau », geste dont procède toute la peinture.
François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979 : le vide n'y est pas absence mais opérateur, ce par quoi les pleins deviennent actifs.
Zao Wou-Ki (1920-2013) et Chu Teh-Chun (1920-2014), passés de Hangzhou à Paris ; plus près de nous, Fabienne Verdier (née en 1962), formée dix ans en Chine, a rapporté le pinceau chinois dans une matière d'huile épaisse.
Claude Monet, séries des Meules (1890-1891), des Peupliers (1891) et des Cathédrales de Rouen (1892-1894).
T. J. Clark, The Sight of Death. An Experiment in Art Writing, New Haven, Yale University Press, 2006 : journal de six mois passés devant deux Poussin du Getty, et démonstration que la vision d'un tableau est un fait de durée.
Simon Schama, Le Paysage et la mémoire, Paris, Seuil, 1999 (éd. orig. Landscape and Memory, 1995), en particulier les chapitres consacrés aux fleuves et à leur charge mémorielle.
Christian Noorbergen, cité sur bernarddewolff.com, rubrique « What Others Say ».
Repères biographiques
1955 — Naissance à Amsterdam.
1982 — Première exposition, galerie Memphis, La Haye.
1982-1988 — Études d'histoire de l'art à l'université d'Amsterdam : archéologie classique, anthropologie culturelle, esthétique et philosophie de la culture.
Années 1980 — Productions vidéo pour le musée Allard Pierson ; nominations au Sony Video Award et au prix des médias NVWFT.
Années 1990 — Se consacre à la peinture ; expositions et conférences sur la peinture de paysage aux États-Unis.
Fin des années 1990-2010 — Près de dix ans au Surinam, à Paramaribo, où il bâtit une maison en forêt. Voyages en Afrique de l'Ouest et au Brésil.
2002 — Brooklyn Gallery Award ; Calla de bronze.
2008 — Classé 21e des cent artistes néerlandais contemporains par kunstweek.nl.
2010 — S'installe à Paris.
2016 — Invité par la China Academy of Art, séjourne à Wushan, sur le Yangzi, pour une campagne de paysages chinois.
2026 — Rivières sans retour, exposition personnelle, Vanities Gallery, Paris.
Ses œuvres figurent dans des collections privées et publiques d'une vingtaine de pays : Pays-Bas, France, Allemagne, Suède, Italie, Royaume-Uni, Belgique, Danemark, Surinam, États-Unis, Canada, Japon, Nouvelle-Zélande, Afrique du Sud, Inde, Russie, Ukraine, Brésil, Israël et Chine.
Expositions
Expositions personnelles (sélection)
2026 — Rivières sans retour, Vanities Gallery, Paris.
1982 — Galerie Memphis, La Haye (première exposition)
Expositions collectives (sélection)
2026 - Art atelier dirix - Pays-Bas,
2020 - Collission des époques, Vanities Gallery Paris, avec la jeune artiste Xue Jiang
Galerie Aï, île Saint-Louis, Paris IVe. Galerie Schwab Beaubourg, Paris.
Prix et récompenses
Les années 2000
Winner Brooklyn Gallery Award (2002)
Winner Bronze Calla (2002)
Election top hundred contemporary Dutch artists, kunstweek.nl, position 21 (2008)
Les années 1980
Nomination Sony Video Award for the program “De streling” (“The caress”)
Nomination NVWFT Mediaprice for the documentary “De Olympische Orde” ("The Olympic Order")
Informations pratiques
Rivières sans retour — Bernard De Wolff
Du 16 septembre au 10 octobre 2026. Vernissage le mercredi 16 septembre à partir de 18 h 30.
Vanities Gallery, 17 rue Biscornet, 75012 Paris. Du mardi au samedi, 10 h 30 – 18 h 30.
Commissariat : Victoria Zhong et Thierry Tessier.
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